X
تبلیغات
ارغوان1359
هنری- فرهنگی- اجتماعی

مردی که به زبان خودش، ”تراژدی زبان” را نوشت
نگاهی به زندگی و آثار ”اوژن یونسکو” به انگیزه سالروز تولدش

سحر جمالی:
اوژن یونسکو(Eugène Ionesco)، 26 نوامبر 1909 در کشور رومانی به دنیا آمد. پدرش یک کارمند رومانیایی و ارتدکس، مادرش زنی فرانسوی و پروتستان بود. شاید همین اختلافات فرهنگی و مذهبی باعث شد تا نهایتا آن دو، زمانی که اوژن تنها هفت سال داشت، از یکدیگر جدا شوند و این ناسازگاری ها شرایط نابسامانی را برای کودکی یونسکو رقم زند.

یونسکو در 16 سالگی به همراه پدرش روانه رومانی شد و به کالج ملی ساوای مقدس (Saint Sava) رفت. البته بیشتر دوران کودکی اش را در فرانسه گذرانده و بنا بر ادعای خود تجربیاتی که در آن دوران به دست آورده، روی درکش از جهان، بیش از هر تجربه دیگری تاثیرگذار بوده است.
یونسکو در سال 1928 وارد دانشگاه بخارست شد و در رشته ادبیات فرانسه به تحصیل پرداخت و بعد از پنج سال تحصیل در آن دانشگاه، به عنوان معلم فرانسه مشغول به تدریس شد. در سال 1936 با رودیکا بوریلیانو ازدواج کرد. حاصل این ازدواج یک دختر است که یونسکو برای او تعدادی «داستان کوتاه» غیرمتعارف نوشته است.
در سال 1938 یونسکو تصمیم گرفت برای تکمیل رساله دکترای خود همراه خانواده اش به فرانسه بازگردد، اما با شروع جنگ جهانی دوم در سال 1939 به ناچار عازم شهر مارسی شد تا آنکه پس از پایان جنگ و آزادی فرانسه در سال 1944 مجددا به فرانسه بازگشت و برای همیشه در آنجا ماند.
یونسکو در سال 1970 به عنوان عضو آکادمی فرانسه برگزیده شد. "او همچنین برنده جوایز بسیاری شد؛ جوایزی چون جایزه فیلم جشنواره تور (Tour) در سال 1959، جایزه  پریکس ایتالیا در سال 1963، جایزه  تئاتر انجمن نویسندگان در سال 1966، جایزه ملی Grand Prix برای تئاتر در سال 1969، جایزه Grand Prix موناکو در سال 1969، جایزه Austrian state برای ادبیات اروپا در سال 1970، جایزه اورشلیم در سال 1973، دکترای افتخاری از دانشگاه نیویورک و دانشگاه های Leuven و وارویک (Warwick)." (حسینی، 167:1389)
خالق "کرگدن" تا پیش از سال 49-1948، که نخستین نمایشنامه اش را نوشته است، بیش تر به نوشتن مقاله و شعر می پرداخت. او در خصوص نگارش نخستین نمایشنامه اش، که "آوازخوان طاس" نام دارد، این گونه می نویسد: "چند سال پیش در یک روز آفتابی، فکر کردم، با کنار هم گذاشتن پیش پا افتاده ترین عبارت ها از بی معنی ترین کلمات و نخ نماترین کلیشه هایی، که در دایره لغات روزانه خودم، دوستانم و تا حدی در کتاب های خودآموز زبان خارجی پیدا می شود، برای تئاتر دیالوگی بنویسم. آن ابتکار به دردسری بدون نتیجه بدل شد؛ زیرا بسیاری از کلمات مرده، بی روح و بی معنا بودند. عبارت¬هایی که در دیالوگ به کار گرفته شده بودند، کلافه ام کرد. تقریبا به یک دلخوری و دلزدگی شدید و حتی افسردگی، دچار شدم؛ اما دردسری بدون نتیجه، که خودم برای خودم پیش آورده بودم. دست آخر، به نتیجه ای درخور رسید؛ این گونه که آن نوشته کاملا بر اثر یک تصادف، به دست یک کارگردان جوان رسیده بود، که گمان می برد، آن نوشته قطعه ایی تئاتری است و بر اساس آن می توان تئاتری اجرا کرد. هنگامی که این نمایشنامه، که نام "آواز خوان طاس" را بر آن گذاشتیم، باعث خنده فراوان شد، سخت تعجب کردم؛ زیرا گمان می کردم "تراژدی زبان" را نوشته ام." (همان: 169)
از مهم ترین آثار او می توان به نمایشنامه های "درس"، "صندلی ها"، "کرگدن"، "مردی با چمدان هایش"، "تشنگی و گرسنگی"، "مستاجر جدید"، "عابر هوایی"و "شاه می میرد" اشاره کرد. او همواره در آثارش با دیدی انتقادی به مسایل اجتماعی و سیاسی زمانه اش پرداخته است.
یونسکو بارها از اینکه برچسب خاصی بر آثارش بزنند، اظهار ناخرسندی کرده است. اما تاریخ ادبیات نشان می‌دهد، تصمیم در این مورد معمولا از عهده و اختیار مولف خارج است. این مخاطبان، منتقدان، تاریخ‌نویسان و نظریه‌پردازان ادبی اند که جایگاه و سبک هنرمندان را تعیین و تعریف می‌کنند و همین‌ها یونسکو را پیشگام رویکردی تازه در نمایشنامه‌نویسی معرفی می‌کنند که به "تئاتر ابزورد" Absurdes Theater)) مشهور است. شاید به دلیل آنکه یونسکو، بکت و... نخستین کسانی بودند که شروع به بیان اضطراب و دغدغه های انسان عصر مدرن با زبانی متفاوت کرده اند، در ابتدا برای تماشاگران سنتی مأنوس نبودند، اما کم کم نگاه ها به آن ها تغییر کرد. در مصاحبه ای که با یونسکو در خصوص تئاتر آوانگارد صورت گرفته است، این گونه می گوید:" من اگر به عقاید خاصی درباره تئاتر رسیده‌ام، این‌ها پیش از همه به نمایشنامه‌های خودم مربوط می‌شود؛ زیرا از تجربه آفرینندگی خودم حاصل شده است. این عقاید را نمی‌توان قواعد موضوعه دانست. البته امیدوارم که قواعد مربوط به‌ من در خصوص دیگران هم مصداق داشته باشد، چون وجود هر یک از ما شامل دیگران هم می‌شود. در هر صورت، هر قاعده‌ای که من در خصوص تئاتر کشف کرده باشم، مشروط و متغیر است؛ یعنی مقدم بر آفرینش هنری نیست، بلکه ناشی از آن است. اگر نمایشنامه تازه‌ای بنویسم، ممکن است نظراتم عمیقا تغییر کند، ممکن است دچار تناقض‌گویی شوم و شاید اصولا بر خودم هم معلوم نباشد که هنوز در همان اندیشه‌ای که بودم، هستم یا نه. با این همه، امیدوارم که پاره‌ای اصول اساسی برایم به‌ جای بماند که بتوانم بر آن‌ها آگاهانه و به حکم غریزه تکیه کنم؛ در این جمع فقط می‌توانم تجربه‌های شخص خودم را با شما در میان بگذارم. اما برای اینکه اشتباه بزرگی از من سر نزند، پیش از آمدنم به اینجا، به‌ عبارت «آوانگارد» در فرهنگ لاروس نگاهی انداختم و دیدم که آوانگارد یا طلایه‌دار، در لغت عبارت است از: «واحدی که در جلوی نیروهای مسلح زمینی، دریایی یا هوایی حرکت می‌کند و زمینه را برای وارد شدن آن نیروها در عمل، آماده می‌ کند.» بنابراین با این قیاس، می‌توان گفت که آوانگارد در تئاتر عبارت است از یک نیروی ضربتی کوچک از نمایشنامه‌نویسان و گاه کارگردانان که در پشت سرش با فاصله‌ای معین، بیشتر بازیگران، نمایشنامه‌نویسان و تهیه کنندگان حرکت می‌کنند." (یونسکو، 1370:50)
یونسکو را نمی توان در ردیف نویسندگانی به شمار آورد که پوچی را پایان سرنوشتی می انگارند که برای بشر رقم خورده است، زیرا او بیهودگی را به مثابه ابزاری برای اعلام خطر به قشرهای متفاوت جوامع بشری، که به طرق گوناگون استثمار می شوند، به کار می-گیرد. "یونسکو رو در رو شدن با پوچی را راهی برای از میان برداشتن آن می داند و خواست او این است که ما به جای آنکه بیهودگی را پذیرا شویم، باید برای از میان برداشتن آن متفقا به مبارزه برخیزیم نه آنکه دست روی دست بگذاریم و منتظر بمانیم تا منجلاب بیهودگی و پوچی ما را نیز در خود فروکشد یا آن قدر کرگدن به گله اضافه شود که برانژه تک و تنها بماند. شک نیست که غرض یونسکو از نوشتن نمایشنامه هایش این نیست که نتیجه ای نقل کرده باشد یا از تماشاگر انتظار داشته باشد که با این احساس تئاتر را ترک کند که راه حل مسئله مورد بحث پیش پایش گذاشته شده و او اکنون می تواند با خیال آسوده و رضایت خاطر به خانه اش بازگردد، بلکه هدف اصلی او این است که نوشته هایش آیینه تمام نمای ابتذال ها، بی عدالتی ها، نابرابری ها، بی نظمی ها و جنایت های عصر حاضر باشد. انزوای مطلق انسان عصر تکنولوژی فراگیر و اندیشه ستیز، عدم امکان سازش با محیطی که در آن ارزش های معنوی به طرز فزاینده ای در حال رنگ باختن است و ترس و اضطراب ناشی از تزلزل شخصیت و از خودبیگانگی انسان امروز، درون مایه نمایشنامه های یونسکو را تشکیل می دهند. با طرح این مضمون ها، یونسکو می کوشد تا تماشاگر را به کاوش و یافتن داروی درد عصر خویش وادارد. او نمی خواهد که افراد تحت تاثیر احساسات یا سایر عوامل تحریک آمیز، کورکورانه قدم در راهی نهند که دیگران با حسن یا سوء نیت برایشان مشخص کرده اند، زیرا به اعتقاد او همین گوسفندوار به دنبال گله رفتن ها سبب تزلزل و خرابی اوضاع کنونی جوامع بشری شده است." (زمانی،1376،22)
با آنکه تئاتر ابزورد پدیده ای نو و حاصل زمان خویش است، لیکن در مقیاس وسیع با سنت های کهن ادبی و تئاتری بی ارتباط نیست. یونسکو خود معتقد است که هنرمند پیشرو، سنت¬ها را از بین نمی برد، بلکه آن ها را تجدید حیات می بخشد.
اوژن یونسکو از نویسندگانی بود که در زمان حیات به اوج شهرت و افتخار رسید، جوایز بسیاری دریافت کرد و وارد "آکادمی فرهنگ فرانسه" شد. او به خاطر بیماری و کهولت پس از ۶۵ سالگی اثر مهمی منتشر نکرد و در ۲۸ مارس ۱۹۹۴، از دنیا رفت و در گورستان مون پارناس پاریس به خاک سپرده شد.
چند سال پیش روزنامه "لوموند" در گزارشی خبر داد که آثار یونسکو امروزه بیش از هر نویسنده‌ دیگری در صحنه‌های جهان حضور دارند. او یک بار در دهه 1350 خورشیدی به ایران سفر کرد و بیشتر آثار نمایشی او به زبان فارسی ترجمه شده است؛ از جمله "کرگدن" و "تشنگی و گشنگی"، که نخستین بار جلال آل احمد و علی اصغر خبره زاده آن ها را به فارسی برگرداندند.
منابع:
حسینی، روزبه، 1389، این سه تسخیرناپذیر، نشر قطره، تهران.
یونسکو، اوژن، 1370، نظرها و جدل ها، ترجمه مصطفی قریب، انتشارات بزرگمهر.
زمانیان، مهدی، 1376،کتاب ماه ادبیات و فلسفه، مقاله¬ "اوژن یونسکو، پوچ گرا یا پرخاشگر؟"، شماره 4و5.
بهزاد کشمیری‌پور، مقاله "صد سالگی اوژن یونسکو؛ خالق کرگدن‌های پوچ"، 27/11/2009 http://www.dw.de.
 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم آذر 1392ساعت 6:16  توسط شهرام | 

روح در زیر بیدبُنانِ گریان تبعید است
نگاهی به جلوه های رمانتیسیسم در نمایشنامه های ”محمود استادمحمد”

عرفان ناظر:
محمود استادمحمد (1392-1329) نمایشنامه نویس، کارگردان و بازیگر، از نسلی بود که در دورۀ هیجانات انقلابی و فرهنگی، غربت و نوستالژیا زیست؛ نسلی از نمایشنامه نویسان که کوشیدند با اتکا به فضا، شخصیت ها و رفتارهای ایرانی درامی مشخصاً ایرانی بسازند.

مقالۀ پیش رو قصد ندارد نتایج تلاش های وی را در آن مورد بسنجد، بلکه می خواهد در باب جنبه ای از نمایشنامه های استادمحمد سخن بگوید که تاکنون توجهی به آن نشده است: در باب ویژگی های رمانتیک اندیشه و نمایشنامه های او؛ ویژگی ای که سیطرۀ نوستالژیا و روح ناآرام و ملول استادمحمد را در سیطرۀ رمانتیسیسم بر آثارش نشان می دهد.
1
رمانتیسیسم در اواخر قرن 18 در اروپا پدید آمد؛ نخستین بار در ادبیات صورتبندی شد و سپس به اندیشۀ اجتماعی و سیاسی راه یافت. توجه به رمانس و داستان های شهسواری و پریان مولفه هایی را پدید آورد که نویسندگان می توانستند بر مبنای آن ها از سد کلاسیسیم عبور کنند و قواعد ریاضی وار و کلی ای را به نفع قوانین فردی و خاص از میان بردارند. پیش انگاشت این بود که، در دورۀ کلاسیسیم و به تبع آن دورۀ نئوکلاسیسیم، قواعد ریاضی وار، خرد حسابگر، اتکا به عقل و توجه به تجربه های عام بر هر مقولۀ دیگری ارجحیت داشت و در دنیای نئوکلاسیسیم قواعد و اصول بر خلاقیت حاکم بود؛  برای مثال یک شاعر و نویسنده برای بیان موضوعش می بایست با یک ساختار معین و از پیش تعیین شده سخن بگوید. تراژدی ها تنها طبقۀ فرادستان را موضوع کار خود می کردند و می بایست در چند پرده موضوعات عامی چون فضیلت، شجاعت و... را بیان کنند. در فلسفه نیز عقل به عنوان مطمئن ترین راه برای شناخت مطرح بود و اتکا به خرد انسانی برای شناخت عقل کل و ماوراءطبیعه تنها راه بود (رمانتیسیسم، 1373، 178). همزمان با این نوع نگرش ها جهان غرب، قیود فئودالی را از میان بر می دارد، شهرهای بزرگ پدید می آیند و اروپا به سوی صنعتی شدن پیش می رود؛ در این دنیای رو به گسترش "پول" ارزشی برای مبادلات و تعیین جایگاه اجتماعی می شود و طبیعتا ارزش های اخلاقی و فرهنگی پیش تر تغییر می کنند و ارزش های دیگری معیار قرار می گیرند. رمانتیسیسم واکنشی به چنین جهان عقل گرا و ریاضی واری بود و برای تبیین و بسط واکنش خود از مفاهیمی استفاده کرد که فراموش شده بودند. آن ها با تکیه بر "نیروی خیال"، احیاء فضایل اخلاقی، دوری از مادیات، بازگشت به گذشته، توجه به طبیعت و بیان اینکه عقل از شناخت همه چیز ناتوان است و تنها از راه خیال و احساس است که می توان نیروی ناشناخته و ازلی ابدی هستی را کشف کرد، بر ضد کلاسیسیسم قیام کردند. بر همین مبنا موریس باوره می گوید: " شعرای رمانتیک آگاه بودند که کار آنان عبارت است از آفرینش، پرتو افشانی بر کلّ نفس حساس و آگاه انسان، مطلع کردن تخیل انسان از واقعیت فراسو یا واقعیت اندرون اشیای آشنا، برانگیختن او از یکنواختی مرگ آور رسوم رایج تا مرحلۀ وقوف به فاصله ها و اعماق محاسبه نشدنی، واداشتن او به فهم اینکه صرف خرد ناکافی است و آدمی به کشف و شهودی الهام گرفته نیاز دارد." (رمانتیسیسم،1373،76) در این قیام چند موضوع قابل توجه بود: 1- انقلاب فرانسه 2- توجه به گذشته و طبیعت 3- خلق انسان نوین.
انقلاب فرانسه، انقلابی بر ضد اشرافیت بود که در ابتدا برای رمانتیک ها الهام بخش شد و آن الهام این بود که با کنش انقلابی می بایست ارزش های فراموش شده را بازتولید کرد، اما پس از تسلط ناپلئون و کشورگشایی او، رمانتیک ها بر ضد آن شدند و در این ضدیت توجه به ملی گرایی و سنن، جمع آوری داستان ها و افسانه های قومی و آشکار کردن روح قومی را در صدر کارهایشان قرار دادند (رمانتیسیسم،1373،226). متاثر از اندیشۀ "ژان ژاک روسو" توجه به طبیعت و گذشته بدل به ساختاری فلسفی شد، انسان پیش از ورود به زندگی جمعی تنها در طبیعت زیست می کرد و رفتار و آدابش مبتنی بر غریزه بود؛ یعنی همان نیرویی که مستقیما در ارتباط با طبیعت است و از آن برآمده. کشف دوبارۀ این غرایز و زدودن زنگار فرهنگ نوین این امکان را به انسان می دهد که از شرارت، که محصول شهرنشینی و جامعه و قراردادهای حقوقی است، به خاستگاه خود، جایی که در آن گناه و شرارتی وجود ندارد و انسان فی نفسه خوب بود، بازگردد؛ از همین رو توجه به داستان های ابتدایی، افسانه ها و اسطوره ها اهمیت می یابد، زیرا آنان بیانگر زمانی دور هستند که انسان مستقیما با طبیعت و خواست های فردی اش در ارتباط است. اما برای دستیابی به این وضعیت، انقلاب و اندیشۀ بازگشت، به خودی خود، کافی نیستند، بلکه ناگزیر باید انسانی نوین خلق شود؛ انسانی که از ارزش های مادی عبور کند و به ارزش های از دست رفتۀ معنوی و غریزی اش بازگردد و یا آن را در آینده متجلی کند. در چنین رویکردی است که مولفه هایی چون خیال، نوستالژیا، عرفان و معنویت، ارزش های اخلاقی کهن، هماهنگی انسان با طبیعت، اجزاء ساختار رمانتیسیسم را می سازند و از مقوله ای ادبی به اندیشۀ اجتماعی و سیاسی راه می یابند.
2
رمانتیسیسم در ایران همچون بیشتر نحله ها و اندیشه های وارد شده از غرب، از طریق ترجمه رمان ها و رمانس های تاریخی کسانی چون الکساندر دوما، ویکتور هوگو و ... به ایران وارد شد و در اشعار انقلابی و نوین کسانی چون دهخدا، عشقی و نیما تاثیر گذاشت. این تاثیرگذاری خود را به دو صورت انقلابی گری و توجه به طبیعت نشان می دهد که در آن ها، یک وجه مشترک وجود دارد: توجه به احساسات و عقاید فردی و بازتاب آن در طبیعت و خواست های اجتماعی. برای مثال "نیما" تمامی احساس و اندیشۀ خود را نسبت به جهان در ارتباط با طبیعت می جوید و طبیعت برای او معیاری می شود برای تشخیص میان خیر و شر، طبیعت همواره خیر و جز آن شر است، زیرا در طبیعت است که انسان با خاستگاه وجود خویش ارتباط می یابد و به خویشتن خویش بازمی گردد همچنین نزد "عشقی" بیان آلام و آرزوها در فضایی رویایی و منزوی رخ می دهد. او برای رهایی از استبداد به رویا پناه می برد و برای چیرگی بر آن از رویا یاری می جوید؛ یعنی نیرویی که بتواند فردیت او را در تاریخ منعکس کند. (جعفری، 1386) اما بینش رمانتیک در ایران محدود به دوران پس از مشروطه و ابتدای سلطنت رضا شاه نبود. چهل سال پس از برآمدن رضا شاه و در زمان پهلوی دوم (محمدرضا شاه) جریان های انقلابی دیگری نضج و بسط می یافتند که در آن ها می توان بینش رمانتیک به جهان را یافت. در همین دوران است که محمود استادمحمد نخستین نمایشنامۀ خود را می نویسد و فعالیت تئاتری خود را آغاز می کند. اما پیش از آنکه به آثار استادمحمد و جنبه های رمانتیک آثار او بپردازیم، لازم است شمایی کلی از بینش رمانتیک آن دوران ترسیم کنیم. این شمای کلی را در سه سطح دانشگاه، اندیشۀ اجتماعی و مذهب بیان خواهیم کرد. در دانشگاه با مطرح شدن تئوری غرب زدگی از سوی فردید بسیاری از روشنفکران هچون جلال آل احمد آن را معیار کنش فکری و سیاسی خود قرار دادند و علیه حکومت و وضعیت معنوی حاکم عمل کردند. تئوری غرب زدگی، که مبتنی بر عرفان ابن عربی بود، چنین می گفت که انسان پیش از آفرینش در ادوار جهان از شرق جان یعنی خاستگاهش دور شده و به غرب یا غروب جان رهنمون شده است. در این راه عواملی چون مدرنیته، مشروطه خواهی و عقل گرایی، انسان را به ورطۀ نابودی کشانده است. توجه به عالم روح، عرفان گرایی، ضدیت با عقل و مشروطه طلبی، همچنانکه ذکر شد، از مولفه های بینش رمانتیک به جهان است؛ بینشی که می خواهد شکوه از دست رفته و بهشت آغازین را بازآفرینی و ارادۀ همگانی را در تجلی حقیقت تجمیع کند، تا امکان انقلاب و بازتولید زیستن در حقیقت، نه در گذشته بلکه در آینده اتفاق افتد. بینش رمانتیک در حوزۀ اندیشۀ عملی و اجتماعی را نیز می توان نزد دکتر شریعتی یافت. شریعتی با خوانشی متفاوت از شخصیت های دینی و مذهبی شیعی، که جزء عقاید و باورهای طبقات روشنفکر و عوام بودند، توانست با اتکا به نیروی خیال و احساس و پیوند ارزش های گذشته با کنش انقلابی زمانه اش، وجهۀ عملی و سیاسی آن ارزش ها کشف کند. در این رویکرد نه تنها بازتاب فردیت بر ارزش های گذشته را شاهدیم، بلکه می بینیم آن ارزش ها با روح قومی مرتبط می شوند و تشخصی قومی می یابند و کنش اجتماعی تبدیل می شود دفاع از روح قومی- مذهبی در برابر آنچه که غیرخودی و غربی است. این جریان های روشنفکری و فلسفی در کنار جریان مذهبی آیت الله خمینی(ره) و تئوری ولایت فقیه ایشان فضای فکری و اجتماعی را به سوی امر انقلاب و بازتولید ارزش های معنوی و جهان ماقبل سرمایه داری سوق می داد و مولفه های بینش رمانتیک همچون ملیت، بازگشت به مذهب، روح قومی و ایجاد وحدت انسان با خاستگاهش را نشان می داد. در چنین فضای رمانتیکی است که محمود استادمحمد به عنوان نمایشنامه نویس کار خویش را آغاز می کند و خواه، ناخواه از آن رو که در آثارش به موقعیت ها، شخصیت ها و ارزش های فرهنگی و اجتماعی توجه نشان می دهد، از بعد زمانه اش متاثر می شود. در ادامه خواهیم کوشید با توجه به مولفه های بینش رمانتیک مصادیق آن را در بینش و نمایشنامه های استادمحمد بیان کنیم.
3
قهرمان
یکی از این مصادیق، قهرمان های استادمحمد هستند. ابتدا مروری بر آن ها خواهیم داشت. معروف ترین قهرمان نمایشنامه های استادمحمد، "آسدکاظم" است؛ شخصیتی که تنها در صحنۀ پایانی نمایش حاضر می شود و بی گفتن واژه ای فضا را از حضور خود متاثر می کند و می رود. او از منظر مذهبی و اجتماعی نمایانگر مفاهیم کهن بسیاری است؛ سید است و از تبار اولیاء شیعه، کسی که فرو برندۀ خشم است از سویی دیگر او چهره ای پهلوانی دارد؛ چهره ای که با ارزش های کهن پهلوانان حماسه همسو است، اما همچون آنان در نظام  اشرافی قرار ندارد، بلکه جولانگاهش در میان عامۀ مردم و طبقات پایین جامعه است؛ جایی که حماسه های کهن از ساحت کلی خود به ساحت جزئی، به کوچه ها و خیابان ها سرایت کرده اند؛ ارزش ها و فضایلی چون مردانگی، غیرت، شجاعت و معرفت، همچون پهلوان حماسه، در او جمع شده اند. قهرمان رمانتیک، قهرمان ارزش های کهن و تداوم نوستالژیای آن در عصری است که در تضاد با آن ارزش ها قرار دارد. همچون پرومتۀ "شلی"، که از این رو محق جلوه داده می شود که قدرت تخیل و رهایی از بندگی را به مردم بخشیده و خود نماد آن است؛ قهرمانی که نه در دفاع از اشراف، بلکه در دفاع از ارزش های مردمی قیام می کند.
قهرمانی دیگر "تلمیخا" است؛ وزیر امپراتور "دقیانوس"، که به توحید گرویده و مخفیانه علیه امپراتور طاغوت مردم را به یکتاپرستی دعوت و بتکده های شهر را ویران می کند. بازگشت به خاستگاه معنوی خویش، ایجاد انقلاب سیاسی و معنوی، برقراری ارزش های مقدس، از آمال تلمیخاست. او قهرمانی است که با ارادۀ خدای یکتا یگانه می شود.
در "گل یاس"، علی دچار نقص ژنتیکی و ذهنی است، اما با قلبی مهربان و احساسی معطوف به نوع دوستی تمسخر دیگران را تاب می آورد، همواره در آرزوی ملاقات پدر و مادرش است، با پرندگان و گیاهان ارتباط خوبی دارد و هنگامی که می فهمد مانعی برای ازدواج خواهرش است، از خانه می رود. این احساس بیگانگی با دنیای معاصر و اتکا به ارزش های عاطفی و معنوی گذشته را، که از مولفه های بینش رمانتیک است، در نمایش "آخرین بازی" و در شخصیت شروین مشاهده می کنیم. بازیگر مشهور سینما، که بعد از انقلاب به آمریکا رفته و دچار از خودبیگانگی شده است، در توهم زندگی می کند و سعی می کند با اعتبار گذشته اش در سینمای آمریکا پذیرفته شود. تنها امکان بقای او زیستن با گذشته و نقش هایی است که زمانی در سینمای ایران ایفا کرده بود. او می خواهد فردیت و رویای فردی خویش را از طریق آنچه در گذشته بوده، بیان کند؛ از همین رو هر روز با چمدانی از پوسترها و عکس هایش در خیابان های هالیوود می نشیند، به این امید که تهیه کننده ای او را بشناسد و برای فیلمش از او دعوت کند. تقدیس گذشته، همان ارض موعود، اورشلیم مقدس قرون وسطی است، برای رمانتیک ها و شروین؛ جایی که تمامی توانایی و ناخودآگاه انسان خود را در واقعیت زندگی متجلی خواهد کرد، جایی که مرز میان واقعیت و خیال از میان می رود و آنچنان که انسان با خدایش یگانه می شود، ذهن و زندگی نیز یگانه می شوند.
این آرزوی "ارض مقدس" در نمایش "دیوان تئاترال" با قهرمانگری "داش مش ببول" جوان عاشق پیشه ای نمایش داده می شود، قهرمانی همچون قهرمان رمانس های کهن - و از منشاء های بینش رمانتیک- که برای رسیدن به عشقش باید بر معزلی چیره شود. او باید با شکافتن کوه بیستون آب را به شهر جاری کند تا خشکسالی از میان برود. آنگونه که فرای دسته بندی می کند: "اگر قهرمان به لحاظ مرتبه، برتر از دیگر انسان ها و محیط خویش باشد، قهرمان نوعی رمانس است و اعمال او شگفت انگیز است، ولی خودش در مقام انسان شناخته می شود. قهرمان رمانس در دنیایی سیر می کند که در آن قانون های معمولی طبیعت تا اندازه ای کارایی ندارند: عجایب شهامت و پایداری، که برای ما طبیعی نیست، برای او طبیعی است و همین که مفروضات رمانس جا بیفتد، سلاح جادویی و حیوانات سخنگو و غول ها و ساحره های ترسناک و طلسم های معجزه آسا قانون احتمال را نقض نمی کنند...و وارد دنیای افسانه، متل، داستان پریان و وابسته ها و مشتقات ادبی آن ها می شویم." (فرای، 1377، 48-47) داش مش ببول با شکل و شمایلی همچون لات های دوران پس از مشروطه، که با خاستگاهی تاریخی وارد دنیای افسانه شده و به عنوان قهرمان رمانس مطرح می شود؛ دنیایی که از منظر خیال پردازی الگویی برای رمانتیک ها بود. چنانکه در آلمان پس از حملۀ ناپلئون، کسانی چون برادران گریم و شلگل و... به جمع آوری داستان های عامیانه و افسانه های قومی روی آوردند تا روح قومی خویش را حفظ کنند.
یکی دیگر از قهرمانان رمانتیک نمایشنامه های استادمحمد، که در سه گانۀ "لاله زارون، زار زارون" نشان داده می شود، "سید دلبر" نام دارد در این سه گانه او سه چهره از خود ارائه می دهد:
1- قهرمان نجات دهنده؛ سید دلبر، که زمانی "سیاه" نمایش های روحوضی بود، با بازگشت به تماشاخانۀ چلچراغ در لاله زار و احیا کردن نمایش های روحوضی، رونق را به تئاتر قدیمی باز می گرداند؛ تئاتری که پر شده بود از نمایش های فرنگی و حرکات نمایشی که از غرب به ایران وارد شده بود. ضدیت با غرب به مثابه ضدیت با نیروهای مدرن و بی اصالت، نیروهایی که پول را جایگزین ارزش های اخلاقی و انسانی می کنند، نمایان می شود.
2- قهرمان قربانی- نجات دهنده؛ "سید دلبر" که از سوی یکی از نمایندگان مدرنیته، یعنی مدیر تئاتر، توانایی صدایش را از دست می دهد، زیرا به قدری معروف و محبوب شده بود که مدیر می ترسید تا اعتبار تئاترش زیر سایۀ اعتبار سید دلبر قرار گیرد و سید دلبر قدرتی فراتر از او به دست آورد. این قهرمان هنگامی که قربانی مطامع  بورژوازی قرار گرفته بود، می کوشد تا بازیگر محبوب دیگری را، که در آستانۀ فرو افتادن به سرنوشت سید دلبر است، از این ورطه نجات دهد. قربانی شدن او به مثابه آگاهی یافتن اش است و با اتکا به این آگاهی است که می تواند جوان داستان (رامین) را نجات دهد.
3- قهرمان- قربانی؛ در نمایشنامۀ سوم، سید دلبر دیگر اعتبار گذشته را ندارد؛ ورود صنعت و نمایش های غربی او را از کار بی کار کرده است. ناتوان از پرداخت اجاره اش حتی حاضر نیست که در فیلم های سینمایی نقش های کوچک بازی کند تا از این طریق کسب درآمدی داشته باشد. گذشته و ضدیت با صنعت که اعتبار انسان ها را تنها با پول تعیین می کند و نه با کارهایی که انجام داده اند، کنش سید دلبر است. او برای دفاع از ارزش های فردی و باورهایش قربانی دوران جدید و صنعت می شود؛ او نمی خواهد ابزاری برای سلطۀ صنعت باشد و ارزشش با پول تعیین شود.
داستان  و فضا
قهرمانان مذکور با ویژگی های رمانتیک خود در چه فضای زیست می کنند و داستانشان چگونه شکل می گیرد؟ داستان "آسدکاظم" بر اساس روایت دیگران از "آسدکاظم" و در عدم حضور محسوس او شکل می گیرد. خاطره و یادآوری بنیان اصلی روایت در آسدکاظم است؛ داستان با خاطراتی که نقل می شوند، جنون و پوست اندازی روایت کنندگان که ناشی از عذاب وجدان، تعهد و سرکشی نسبت به قهرمان داستان، آغاز می شود. در این پوست اندازی و آشکارگی هر یک دچار عذاب وجدان می شوند و در چرخۀ "ترنا" قرار می گیرند؛ زمان ماه رمضان، ماه طلب عفو و مغفرت؛ مکان؛ قهوه خانه، مکانی که خودآگاه و ناخودآگاه انسان ها در آن با یکدیگر مواجه می شوند؛ از چه طریق؟ از طریق بازی "ترنا" که بازی ای برای رفع کدورت ها و اختلافات مردم با یکدیگر بود و تاثیری اخلاقی و اجتماعی در مناسبات مردم داشت. "ترنا" به مثابه وجدان عمل می کند دادگاهی که خودآگاه و ناخوآگاه در آن بیان می شوند؛ در قامت  "دکتر" و "ممدریزه" که له و علیه آسدکاظم قرار می گیرند و پهلوان محل که به مثابه وجدان، حقیقت گفتار آنان و دیگران را می سنجد. رنجی که در این داستان وجود دارد، همچون رنج رمانتیک به لحظات خودآزارانه از برای تطهیر و دستیابی به حقیقت منجر می شود؛ رنجی که آسدکاظم می برد و در داستان از ابتدا تا پایان کار در نقش "چرتی"، پنهانی، نظاره گر وقایع می شود، از اینگونه است. همچنین به فضاهای مالیخولیایی و آیینی، که در طول داستان ساخته می شود، می توان اشاره کرد، جدای از "ترنا" بازی که پیرنگ نمایش مبتنی بر آن است، لحظاتی وجود دارد که ناگهان افراد جنون زده، مملو از هیجان برای آنکه پهلوان، خطاکاری را ببخشد، "علی گویان" به دور پهلوان حلقه می زنند (استادمحمد، 1390، 68) چنین داستان هایی با فضاهایی مملو از هیجان و اضطراب های اخلاقی، کوشش برای غلبه بر شر، بازتولید سنت، ارجحیت بخشی به مناسبات ماقبل شهری، مرام ها و ضدیت با روابط اجتماعی مدرن از شاخصه های فضای رمانتیک فضایی است که خیر و شر را در یکجا گرد می آورد؛ این گرد آوری معطوف به ایجاد وحدت پیکروار و نه مکانیکی است. یعنی وحدتی که در آن هر فرد تشخص خود را داشته باشد و نیروی خود را بیان کند و در عین حال بیانی از وحدت زندگی باشد؛ وحدتی که دیدنی نیست و به قول شلگل از طریق حواس و اندیشه قابل ادراک است و ذات هر انسانی به آن وابسته است.   
چنین فضاهای مبتنی بر جنون را در شب بیست و یکم نیز می توان یافت؛ نمایشنامه ای که همچون رمانتیک ها مبتنی بر "من" نویسنده و تلاشی برای بیان پلیدی های جهان مدرن و شرارت زندگی است. اریکا تونر دربارۀ اهمیت "من" در بینش رمانتیک می گوید: همین که "من" برترین عنصر پویای دستگاه روانی پنداشته شد و دنیا موجبی برای باروری آفرینندۀ "من" به حساب آمد، دیگر قانونی عینی وجود ندارد و همه چیز به صورت حادثۀ محاسبه ناپذیر در می آید."(رمانتیسیسم، 1373، 219) این پلیدی ها و محاسبه ناپذیری در مادۀ مخدر هروئین ممثول شده اند و رنج و جنونی که در این نمایشنامه با خشونت عیان همراه است، نیز همگی خاستگاهی یکسان دارند: هروئین. مالیخولیا و ارعابی که ناشی از خشونت است در صحنه هایی رخ می دهد که تلاش برای به دست آوردن هروئین صورت می گیرد؛ تلاش هایی که در نهایت با به قتل رساندن برادر کوچک (فرهاد) و بیرون آوردن بستۀ هروئین از معدۀ او منجر می شوند. بدبینی استادمحمد به دنیای مدرن هنگامی آشکار می شود که این داستان را با  آسدکاظم مقایسه کنیم، در نگاهی اجمالی داستان آسدکاظم بیان می کند، جامعه زمانی به وحدت می رسد که ارزش های کهن و تسلط معنوی و اخلاقی "یک نفر" بر دیگران تسلط داشته باشد، هر آزادی و تشخصی تحت تاثیر رهایی معنوی شکل خواهد گرفت. در شب بیست و یکم به دلیل سلطۀ نمودهای دنیای مدرن (هروئین، ارجحیت نیاز فردی بر ارادۀ  پدر و خانواده و...) و بسته بودن چنین جهانی (اتاق ترک اعتیاد)، اضطرابات ناشی از رنج و جنون فزاینده تر است؛ به ویژه آنکه در اواسط داستان متوجه می شویم "فرخ" به خاطر زن مورد علاقه اش دچار قتل نیز شده بود و دوستش آن قتل را گردن گرفته و فرخ تبرئه شده بود. مضمون "عشق" از مضامین مجبوب رمانتیک ها بود؛ عشقی که رسیدن به آن سعادت و نرسیدن به آن رنجوری به بار می آورد. در این دیدگاه رادیکال، در جهان مدرن بدون عشق تنها جنایت باقی می ماند، سود شخصی برتر از هر احساس و عاطفه ای است و در انتهای هر رابطه ای تنها جنایت و فاجعه وجود دارد؛ جنایتی که برادر نسبت به برادر می کند، پسر نسبت به پدر، دوستی نسبت به دوستش و انسانی نسبت به خود؛ در چنین داستان و دیدگاهی، در جهان مدرن انسان دچار خودزنی مداوم است.
اما رمانتیک بودن داستان های استادمحمد صرفا به موارد فوق ختم نمی شود؛ همچون قصۀ پریان و افسانه های عامیانه پایان خوش و عاشقانه، پایان بندی برخی از نمایشنامه های اوست؛ در چلچراغ، سرمه، دیوان تئاترال، پایان بندی کمیک و رمانتیک را مشاهده می کنیم. این نوع پایان بندی از آن رو کمیک است که مبتنی بر مولفه های نمایش روحوضی و تئاتر لاله زاری صورت می گیرد و از آن رو رمانتیک است که عشق محور آن است؛ عشقی که انسان، زمان و مکان را به خاستگاه انسان به بهشت گمشده اش بازمی گرداند و "ارض موعود" را در زمان حال برقرار می کند؛ ارض موعودی که با اخراج مدیر تئاتر - مالکیت خصوصی- پدیدار خواهد شد. زیرا مالکیت خصوصی در چنین بینشی نابرابری و ستم اجتماعی را ایجاد می کند و ارض موعود در برابر آن "تساوی اولیه میان آدمیان را برقرار می سازد و راه را برای ظهور اورشلیمی جدید و عدنی جدید و برقراری سلطنت خداوند [عشق] بر زمین هموار می کند". (رمانتیسیسم، 1373، 159)
زبان
یکی از نمودهای دیگر بینش رمانتیک محمود استادمحمد در "زبان" پدید می آید؛ زبان آنگونه که مدنظر رمانتیک ها بود می بایست به زبان مردم نزدیک شود، بیانگر برداشت شخصی نویسنده باشد و امور جزئی - در برابر کلی- را بیان کند. توجه به زبان عوام در ایران، پس از مشروطه اتفاق می افتد، در این زبان اصطلاحات عامیانه، وا‍‍ژه های متداول روزمره، مثل ها و کنایه های عامیانه  کاربردی می شوند. مشخص ترین نوع کاربرد چنین زبانی در "دیوان تئاترال" اتفاق می افتد. ریتم و واژگان، متاثر از قصه ها و متل های فارسی است. طبیعت دارای اراده و تشخصی است که در شخصیت هایی چون خورشید و ماه و حتی کوه تجسم یافته است. کنش انسان و قهرمان گری او نیز در ارتباط با طبیعت و آزادسازی نیروهای طبیعی است. کنش انسان در یگانگی با پدیده های طبیعی صیرورت می یابد. این یگانگی همراه با زبان و اشعار عامیانه در چلچراغ و سرمه نیز اتفاق می افتد؛ زمانی که "سید دلبر" اشعار عامیانه را به آواز می خواند و در پایان جشن ازدواجی روی صحنه برگزار می شود، آرمان هماهنگی فرهنگ انسانی با نیروی طبیعی و غریزی تجسم می یابد که در مراسم ازدواج ممثول شده اند. اما این توجه به هیجانات و زبان عامیانه همواره با تسلط خیر همراه نمی شود، در تَهرَن هیجانات و مالیخولیای قبیله ای، به وسیله اعمال آیینی نشان داده می شود و زبان بیانگر اوراد و زبان آیینی "اهل هوا" می شود، این مورد همراه با بیان لهجه و اصطلاحات مردم جنوب روح آن قوم را عیان می کند. زبان در تَهرَن تجسم روح است؛ روحی که جماعت جنوب و باورهای آنان را می سازد و به حرکت در می آورد.
وجه دیگر و رمانتیک گون زبان در آثار استادمحمد نه در بیان افسانه ها، ستایش طبیعت یا هیجانات روح قومی، بلکه معطوف به فرد می شود، یعنی زبان ابزارِ برای بیان نوستالژیا، خاطرات و اضطرابات وجودی فرد می شود. آنچنان که می دانیم در بینش رمانتیک، انسان به دلیل دور افتادن از خاستگاهش از منظر روانی دچار اضطراب و پریشانی، از منظر مذهبی دچار گناه و از منظر سیاسی دچار اسارت شده است. آزادسازی تخیلات و غرایز، ارتباط بی واسطه با طبیعت و توسل به کشف و شهود، راه هایی برای غلبه بر اضطراب انسان خواهد بود، زیرا چنین واکنشی او را از قیود و مناسبات عقلانی و بشری رها می کند و با خاستگاه وجودی اش، آنگونه که در ابتدا بود، پیوند می زند. بیان زبانی این نوع از اضطراب را در شخصیت هایی چون "ممد ریزه"، "فرخ"، "پدر و پسر" در سپنج رنج و شکنج، "پدر" در خوزیان و خونیان، کسانی که دچار بیماری اند، بیماری ای که به دلیل شوق و هیجان در طلب رسیدن به سرزمین های خیالی بروز می کند (سیدحسینی، 1381، 184) برای مثال این اضطراب برای شخصیت "فرخ" زمانی رخ می دهد که از نکشیدن هروئین دچار خماری شده و قتلی را به یاد می آورد که به خاطر عشق و ناموس انجام داده بود، کسی را کشت که او نیز در خماری زن مورد علاقه فرخ را کشته بود، این خماری و مادۀ مخدر به مثابه نیروهای مدرن عمل می کنند که انسان را از خاستگاه و سرزمین آرمانی اش -عشق-  دور می کنند. از این رو در ساحت عذاب وجدان بیمارگونی به سر می برند و نمی توانند نسبت خود را با زندگی مشخص کنند، مگر با اعمال تند و هیجان زده ای چون، قتل، مرگ انتحاری و اعتراف.
نتیجه
نمایشنامه های استادمحمد متکی بر بینش رمانتیک است؛ بینشی که بازگشت به گذشته، نوستالژیا، عشق، تفوق احساس بر حسابگری، آرمانی کردن ارزش های سنتی و عامیانه، اضطراب در دنیای نوین، تفوق تخیل قومی و فردی، ضدیت با مدرنیته را بیان می کنند. پدید آمدن این جنبه ها هم به روحیات نویسنده – شاعر و هم به زیستن در شرایط رمانتیک زده باز می گردد؛ شرایطی در تاریخ قبل و بعد از انقلاب ایران که همواره اندیشۀ بازگشت به خاستگاه معنوی و فرهنگی از مهم ترین مباحث بوده است. غرض آنکه نمی توان برای تحلیل نمایش های استادمحمد جنبه های رمانتیک او را نادیده گرفت. بدیهی است که بیان چنین جنبه هایی هم نسبت نویسنده با تاریخ تئاتر جهان را آشکار می کند و نیز تاثیر او را در تاریخ تئاتر ایران؛ به جای آنکه صرفا به این اتکا شود که استادمحمد از خالقان سبک قهوه خانه ای است. از منظر کارگردانی نیز توجه به چنین جنبه هایی می تواند در خلق فضاهای نوستالژیک، مضطربانه و خیال انگیز، که منطبق با روح نهفتۀ نمایشنامه است، رهیافت خلاقانه تری برای اجرای چنین نمایشنامه هایی ایجاد کند.  
منابع:
- استادمحمد، محمود، 1390،  ای کاش که جای آرمیدن بودی، نشر قطره، تهران.
- جعفری، مسعود، 1388، سیر رمانتیسم در ایران (از مشروطه تا نیما)، چاپ دوم، نشر مرکز، تهران.
- رمانتیسیسم (مجموعه مقالات)، 1373، ارغنون شماره 2، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. تهران.
- سیدحسینی، رضا، 1381، مکتب های ادبی (جلد اول)، چاپ دوازدهم، انتشارات نگاه، تهران.
- فرای، نورتروپ، 1377، تحلیل نقد، صالح حسینی، انتشارات نیلوفر، تهران.۱

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم آذر 1392ساعت 6:14  توسط شهرام | 

تفکر، پیش از تجزیه
بررسی تعامل میان دو حوزه فعالیت انسانی؛ تئاتر و فلسفه

مینو میرشاه ولد:

چکیده

تئاتر و فلسفه، امروز به دو حوزه جداگانه از فعالیت فکری بشر تبدیل شده اند؛ دو حوزه ای که هریک به صورت مستقل رشد یافته و در نتیجه امروز با چالش های متفاوتی نیز دست به گریبان هستند.

نوشتار حاضر بر آن است تا ضمن بر رسیدن خاستگاه مشترک این دو، به بیان خدمات متقابل احتمالی آنها در دوره حاضر بپردازد. در این راستا ابتدا به بررسی ریشه مشترک میان فلسفه و تئاتر می پردازیم؛ تفکر خردمحور (لوگوس) از نقطه ای آغاز می شود که تفکر اسطوره محور (میتوس) دیگر قادر به توضیح جهان نیست، اما پیش از آنکه دوره کیهان زایی1 به پایان رسد، این هر دو (خرد و اسطوره)  در کنار هم می زیستند. لاکن با تهی شدن آیین از کارکرد خود، تفکر دوپاره می شود و شاخه ها و زیرشاخه هایی از این دو نوع شیوه ساخت بخشیدن به زندگی متولد می شوند. تئاتر و فلسفه به عنوان دو حوزه منبعث از تفکر، هر یک راه مستقلی را در پیش می گیرند.
سپس، تعاملی که این دو حوزه می توانند با یکدیگر در جهان کنونی برقرار کنند، بررسی می شود. در این تعامل هر یک می تواند به نوعی به دیگری خدمت کند. به طور کلی قائل شدن به نوع خاصی از تئاتر متصف به صفت فلسفی اشتباه است و تئاتر به واسطه آنکه جستجویی جهت تصویر کردن انسان و روابط اوست، همواره می تواند کاوشی فلسفی قلمداد شود. اما به طور خاص، یک نمایش با دستمایه قرار دادن یک متن فلسفی، می تواند به گسترده تر شدن مخاطبان فلسفه کمک کند. فلسفه نیز با طبیعت دیالکتیک خود، نمایش را با پتانسیلی که مختص اوست و پیام های قابل تکثیر که سایر رسانه ها از آن بی نصیب هستند، روبرو می کند.
کلید واژه
تفکر، خرد،‌ اسطوره، آیین، دیالکتیک
سخن نخست
در اینجا تفکر را ما به ازای فعالیت، برای دادنِ پاسخ به سئوالات ذهن انسان گرفته ام. اما این فعالیت الزاما از معبر خرد (لوگوس) نمی گذرد. هر یک از روش های تفکر، انسان را به شیوه ای از ساخت بخشیدن به زندگی رهنمون می شود. انسان می تواند برای ساخت بخشیدن به زندگی اش به اسطوره (میتوس) روی آورد و آیین بسازد. آیا می توان خلق اسطوره را گونه ای تفکر ورزی قلمداد کرد یا باید همچون نظریه پردازانی که تنها به سیر تفکر از معبر خردگرایی معتقدند، آن را از قسم موهومات و حاصل نادانی انسان به شمار آورد؟
موضوع نوشتار حاضر پس از تماشای نمایشی در شهر مودنا ایتالیا و گفتگو با کارگردان و مدیر بنیادی که نمایش در آن به صحنه می رفت، به ذهن نگارنده خطور کرد. نمایش مذکور، سال گذشته، بر اساس اثر ناتمام افلاطون، «قوانین» و با توسل به شیوه دیالکتیک به اجرا در آمده بود.
تفکر، پیش از تجزیه
قرن 7 پیش از میلاد دوره کیهان زایی است. دوره ای که تفکر انسان به جای تشریح ساختار جهان، در پی توضیح منشا آن است.2 انسان این دوره هنوز از لحاظ علمی مسلح نشده است، اما یافتن منشا جهان، ذهن او را به خود مشغول می دارد، از این رو به خلق اسطوره دست می یازد. اسطوره ها با دغدغه بشر برای توضیح خاستگاه جهان متولد می شوند. وقوع رخدادهای گوناگون سبب هراس انسان هستند و خلق اسطوره، راهکار وی برای تسخیر نیروهای ناشناختنی و تعریف ناپذیر طبیعت.
اما لوگوس ( به اعتباری خرد) «با عمل عقلانی سر و کار دارد و به انسان کمک می کند که در جهان درست عمل کند. برخلاف اسطوره، لوگوس مستقیما با حقایق و واقعیت های دنیای خارج سر و کار دارد. لوگوس همواره در تلاش است تا چیزهای جدید کشف کند و با تازه ها سر و کار دارد». 3
تفکر اسطوره ای به دلیل آنکه نمی تواند مسائل را سازماندهی کند از آنها تقلید می کند تا به این وسیله صاحبشان شود. این نوع تفکر روایت می کند که چگونه به واسطه کارهای برجسته موجودات فراطبیعی خلقت صورت گرفته است. اسطوره تلاشی است برای بیان واقعیات پیرامونی که هنوز دانش بشر به علت آنها واقف نبوده و توجیه گر آنها نیست. به عبارت دیگر انسان در تلاش برای ایجاد صلح درونی میان طبیعت و خودش، اسطوره ها را خلق می کند و موضوعات مقدس را می آفریند. بازیگران این اساطیر غالبا خدایانی هستند که مسئول آفرینش و سازماندهی جهان به شمار می روند. به این ترتیب به این روایت ها صورت دینی و عرفانی داده می شود.
اگر داروینیسم فرهنگی که مردم شناسان اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 بدان معتقد هستند را کنار بگذاریم و مانند ساختارگرایانی چون  کلود لویی استروس، به این نکته معتقد باشیم که هر جامعه ای خط فرهنگی خاص خود را به وجود می آورد4، آنگاه به جای آنکه دوره اساطیر را دوره پیشافلسفی و پیشاعلمی بخوانیم می توانیم آن را شکلی از تفکر بدانیم که پیچیدگی های آن کم از پیچیدگی های پژوهش های علمی جوامع پیشرفته ندارد. روش های منطقی و فکری انسان دوره اساطیر در دل علامات و تصاویر آیین ها نهفته است. در این دوره اندیشه صورتی یکپارچه دارد و تفکر هنوز به حوزه های مختلف علمی، فلسفی و هنری تجزیه نشده است. آیین در این دوره شکلی از معرفت است؛ چراکه می کوشد تا انسان و رابطه او با جهان را تبیین کند و در همان حال دستاوردهای عملی هم در زندگی انسان دارد، به عنوان مثال ابزار آموزش و انتقال تجربه بوده و همچنین می تواند وقوع رخدادی را تسریع کرده یا مانع شود. از آن گذشته می توانسته سرگرم کننده و لذت بخش نیز باشد. در نتیجه، آیین پوشش دهنده نیازهای ذهن و زندگی عملی انسان است. هم به سئوالهای وی پاسخ می دهد و هم کارکردهای متنوع عملی در زندگی اش دارد. بنابراین نمی توان دوره اسطوره و آیین را دوره پیشا فلسفی قلمداد کرد. این دوره موجد فلسفه ای است که خاص اوست. منظومه های فلسفی افرادی چون امپدوکلس، پارمنیدس و  زنوفان نمونه هایی از یگانگی خرد و ناظر بر وجود فعالیت فکری همگن در این دوره هستند.5
اگرچه برخی نگرش ها اسطوره را محصول نادانی اولیه بشر قلمداد کرده اند، اما متفکرانی چون تایلور6  و فریزر7 ، اسطوره ها را بخشی از قلمرو متجانس اندیشه بشری می دانند. فریزر در اثر بی مانند خود، «شاخه زرین»، این نظر را با اشاره به شباهت های میان جادو و علم، شباهت های انسان بدوی ای که مناسک جادویی انجام می دهد با دانشمند امروز، این گونه تبیین می کند:
« ... شباهتی نزدیک بین مفاهیم جادویی و علمی جهان وجود دارد. در این هر دو، توالی رویدادها کاملا منظم و قطعی و متکی بر قوانین تغییرناپذیر انگاشته می شود که کارکردش را می توان دقیقا پیش بینی و محاسبه کرد. هوسبازی و شانس و تصادف، خارج از روند طبیعت اند. هر دو، منظره هایی ظاهرا بی انتها از امکانات پیش چشم کسی قرار می دهند که علت امور را می داند و می تواند آن فنرهای نهان را که مکانیسم عظیم و پیچیده جهان را به حرکت در می آورند، لمس کند. جاذبه شدیدی که جادو و علم برای انسان دارند، انگیزه نیرومندی که هر دو به پی جویی معرفت بخشیده اند، از همین جاست. این دو، جستجوگر خسته و جوینده فرسوده را در صحرای سرخوردگی از حال، با وعده های بی پایان آینده وسوسه می کنند.»8
همچنین بنا بر نظر اسطوره شناس رومانیایی، میرچا الیاده، امروزه «کم کم پافشاری بر این واقعیت که اسطوره بازگوکننده ناممکن ها و نامحتمل هاست، رنگ باخته و به این گفته اکتفا می شود که اسطوره در واقع شیوه تفکری متفاوت با شیوه اندیشه ورزی ماست، و در عین حال تصدیق شده که نباید از پیش آن را کج راه پنداشت». متعاقبا وی اسطوره را شیوه «تفکر جمعی» می خواند و می افزاید که «از آنجا که تفکر جمعی در هیچ جامعه ای و در هیچ مرحله ای از تکامل، هرگز به طور کامل منسوخ نمی شود، به درستی مشاهده می گردد که هنوز گونه ای رفتار اسطوره ای درجهان نو باقی مانده است». 9
تفاوت بزرگ جهان باستانی با جهان نو به زعم وی «حضور گونه ای تفکر فردی در بیشتر افرادی است که جوامع نوین را می سازند. در میان اعضای جوامع سنتی این گونه تفکر وجود نداشت یا تقریبا وجود نداشت.»10
به زعم میرچا الیاده ‘فردیت در تفکر’ وجه افتراق دوره اسطوره و پس از آن است و نه محتوی آن؛ به این معنا که انسان در هر حال به دنبال توضیح جهان اطراف خود می گردد، اما زمانی که این کوشش وی پا را از چهارچوب تعاریف پیشتر داده شده، فراتر می گذارد، فرزند جدیدی متولد می شود که دیگر در بند میراث گذشتگان نیست. به همین دلیل تفکر فلسفی سبقه ای فردی و دنیوی و تفکر اسطوره ای سبقه ای جمعی و آن جهانی دارد.  آیین در واقع شیوه تفکر انسان دوره اسطوره است. وی به دلیل اعتقاد به حضور و تاثیر نیروهای فوق طبیعی، با خلق روایات، هم پاسخگوی سئوالات ذهنش است و هم از کارکردهای متنوع آیین ها در زندگی روزمره اش بهره مند می شود و آیین ها ارزش هنری، تفریحی و یا موزه ای ندارند. جالب است بدانیم که مترادف لاتین فعل "روایت کردن" (narratus) هم خانواده فعل "دانستن" (gnarus) است.  به زعم مردم شناس انگلیسی، ویکتور ترنر، دانستن و روایت کردن هر دو از ریشه لاتین "gna" می آیند. در نتیجه به نظر می رسد که "روایت کردن" ناظر بر فعالیت فکری باشد که بر آن است تا بشناسد و می خواهد رویدادهای جهان را تحلیل کند و معنای آنها را بفهمد. به زعم ترنر، کلمه "درام " از ریشه یونانی "dran" به معنی انجام دادن می آید، در نتیجه روایت کردن شناختی است که از راه عمل کردن حاصل می شود و سبقه ای تجربی دارد.11 بنابراین روایت کردن، گفتن، شنیدن و مشارکت در تولید پیام، عنصری بوده که هم به حرکات نمایشی آیینی جان داده و هم خواستگاه پویش های نخستین فلسفی به شمار می رود.
بنا به نظر الیاده، موضوع مقدس با تلاش انسان برای تببین جهان خویش متولد می شود12، اما بعد دوره ای فرا می رسد که انسان تلاش می کند تا به ورای موضوع مقدس دست یابد.13  پرسش گرانی که ارسطو در مابعدالطبیعه خود با نام «طبیعت گرایان» از آنان یاد می کند، نمونه های نخستین این تلاش ها هستند، اما تفکر تا تجزیه قطعی خود راه درازی را باید بپیماید: در این راه گاه گامی به جلو و گاه گامی به عقب بر می دارد، کما اینکه افلاطون حدود دو قرن بعد آثاری می نویسد که همچنان درگیر اسطوره هستند. اما و به هر حال با حضور استادان خطاب و جدل و بر آمدن سقراط از دل آنان، به نظر برخی14 نخستین نشانه های تفکر فلسفی شروع به نشو و نما می کنند. ویل دورانت نیز آن هنگام که می خواهد به پیدایش و جان گرفتن فلسفه اشاره کند، مشخص ترین و عمیق ترین پیشرفت فلسفی یونانیان را منتصب به سوفسطائیان؛ حکمای دوره گردی که از شهری به شهر دیگری می رفتند و جوانان را به گرد خود جمع کرده و به آنان فنون خطاب و جدل می آموختند، می داند.15 سقراط نیز که پس از آنها به تفکر پرداخت، اگرچه محور بحث هایش را از کیهان شناسی باز پس گرفت و به درون انسان روی آورد، اما او نیز بر پایه همان سنت شفاهی و گفتگو و تعامل با دیگرانی که با سئوالات او به چالش کشیده می شدند، به مفاهیم ساخت می بخشید. تا جایی که می دانیم او هرگز چیزی ننوشت. از میان همه آنان افلاطون تنها کسی است که نوشته هایش امروز در دست ماست که تقریبا همه این آثار به شکل گفت و شنود نوشته شده اند16  و  به ایجاد یک فضای نمایشی در میان شخصیت های اثر کمک می کنند.
تجزیه تفکر
اما تئاتر و فلسفه، هر یک، چگونه از دل تفکر همگن اسطوره پرداز زاده می شوند؟ زمان و فرایند تطور یافتن تئاتر به عنوان یک هنر، در هاله ای از ابهام پیچیده شده است. از آنجا که بخش اعظم این فرآیند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری رخ داده، تاریخ نویسان عموما بر حسب حدس و گمان به بررسی ریشه های این هنر پرداخته اند. در نتیجه نظرات مختلفی در زمینه خاستگاه تئاتر موجود هستند، که البته هیچ یک به تحقیق ثابت نشده اند. اما نظریه اقوی بر برآمدن تئاتر از دل اسطوره و آیین صحه می گذارد.17
بر اساس نظریه مردم شناسان قرن نوزدهم، هر چه بر دانش انسان افزوده می شود، دریافت او از طبیعت و روابط علت و معلولی نیز تغییر می یابد، در نتیجه برخی آیین ها کنار نهاده شده و یا تعدیل می شوند، اما اسطوره هایی که در اطراف این آیین ها رشد یافته اند، به عنوان بخشی از سنت شفاهی قبیله حفظ می شوند و گاه داستان هایی که بر اساس اسطوره ساخته شده اند، بی آنکه همان کاربرد آیینی گذشته را داشته باشند، به شکل درامی ساده به اجرا در می آیند. به این ترتیب اولین گام مهم در راه تئاتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی برداشته شده است. از آن پس زیبایی شناسی جای سودمند بودن یا هدف های مذهبی آیین ها را می گیرد. هنگامی که اعتماد به نفس انسان افزایش یافت، عناصر دنیوی به تئاتر و درام او راه می یابند. به این ترتیب تئاتر و آیین، هر یک کارکرد معین خود را می یابد. سال 534 قبل از میلاد نخستین بازنمایی های تئاتری در آتن شکل می گیرند. ماسک مقدس که در آغاز نمایانگر خدایان است، به ابزار یک بازی روایی تبدیل می شود که با ماهیت قدسی اش فاصله دارد. 18
اسطوره ها که به وجود آمده بودند تا با دادن پاسخ به سئوالاتی همچون «ما کیستیم؟»، «جهانی که در آن می زییم چگونه است؟» و «چه سرنوشتی منتظر ماست؟» حیرت انسان را از بین ببرند، با ورود تفکر مبتنی بر مشاهده و خردورزی، به تدریج کارکرد خود را از دست دادند. کوشش نخستین فیلسوفان برای شناختن جهان، از آن رو از سخنان پیشینیانشان تمیز داده می‌شود که آن‌ها در تلاش بودند تا از راه مشاهده، تفکر و واقع‌بینی، با دور انداختن افسانه‌های دینی و تفاسیر اساطیری، بی‌توسل به خدایان و افسانه‌ها و نیروهای نامحدود آنان، جهان را بفهمند. به همین شکل نمایش های برآمده از دل آیین ها نیز راه مستقلی را پیش گرفتند، چراکه جوامعی که در آنها رشد یافته بودند تغییر کرده و هنر نمایش هم که برآمد تغییرات اجتماعی است که از آن سر می زند، با تغییر اجتماع، تغییر می کند. شاید مهمترین عنصری که در این رهگذر به تئاتر راه یافت، خلاقیت باشد. خلاقیت در آیین بی معنا است. انسان دوره پیشاتجزیه، که اسطوره را زندگی می کند، نوآوری را نمی فهمد. او تنها اعمال سرمشق گونه ای را تکرار می کند که در سپیده دم زمان صورت گرفته اند. تکرار دوره ای و اجباری این اعمال بیانگر تمایل انسان آن دوره به حفظ خود در فضای مقدس است. نورمن ای برت، استاد درام نویسی دانشگاه تگزاس، بازه زمانی کارکرد مذهبی آیین های نمایشی را گسترده تر از این دانسته و آیین های نمایشی را به مدت دو هزار سال مذهب انسان می داند. مذهبی که از طریق ساختن و بازآفرینی اسطوره عمل می کند. وی در مرکز همه ادیان رسمی، ردپای آیین های نمایشی را می بیند. این آیین ها اسطوره را به وسیله کلام یا دعا و اوراد و کنش مذهبی باز آفرینی می کنند.19
اما پس از این جدایی و پس از قرنها چه بر سر این دو آمد؟ عناصر لائیک به هر دو حوزه راه یافتند. آیین از امر مقدس تهی شده و قالب دراماتیک آن، بدون محتوای پیشین ادامه حیات می دهد. فلسفه از پس هزاران سال جدایی از بستر رویش خود، به آنچنان علم تخصصی و انتزاعی تبدیل می شود که گئورگ زیمل الکن بودن آن در بیان درد بشر را مایه شرم آن می خواند20 و هورکهایمر و آدورنو نیز جنبش هایی همچون روشنگری که در پی اسطوره زدایی جهان، به اسارت انسان در بند اسطوره های تکنولوژیک و عقلانی شده می انجامند، را محکوم می کنند.
تئاتر، اما تا مدتها پس از جدایی از اسطوره، به خاصیت سرگرم کنندگی خود ادامه داد، گاه به ابزار تغییرات اجتماعی و تبلیغات سیاسی بدل می شود و گاه خانه ها و مهمانی های اشراف را می آراید. گاهی نیز مدرسه اخلاق می شود و به کار آموزش صبر و دانایی گماشته.21  تا اینکه زمانه چرخید و نوبت به بر آمدن ابزارهای نوین ارتباط جمعی رسید.
شیء شدگی اثر هنری و رواج ابزارهای تکثیر، قابلیت تکثیر پذیری را به فاکتور ضمانت بقای کالای تولید شده بدل می کند. بنا به گفته والتر بنیامین اثر هنری با تهی شدن از اصالت آیینی اش به کالایی تبدیل شد که خریدار می تواند با پرداخت هزینه تکثیر، مالکیت آن را به دست آورد، اما می دانیم که یک محصول نمایشی متاسفانه یا خوشبختانه به هیچ وجه تن به تکثیر نمی سپارد و این یکه بودن و یکه ماندنش آن را از سویی از کالا شدن حفظ می کند، اما از دیگر سو قدرت رقابت با سایر رسانه ها را از او می ستاند.
تئاتر از پس هزاران سال دچار آنچنان دگردیسی شده که نمی توان انتظار داشت که مجددا به آیین و تجلی مورد نظر بنیامین باز گردد. هنگامی که انسان انتظارات سابق را از آیین ندارد، آیین نیز به تعاقب آن، کارکرد خود را از دست می دهد، به طوری که امروز آیین ها جز با رویکردی موزه ای و تزئینی دیگر جانی برای بقا ندارند و از مدت ها پیش از هاله قدسی خود تهی شده اند. از سه ویژگی که بنیامین برای اثر هنری دارای تجلی بر می شمرد تنها یکه بودن آن با طبیعت محصول نمایشی خوانا است. اثر نمایشی دیگر نه جاودانه است و نه می تواند و نه باید که با ما فاصله داشته باشد.
علاوه بر از دست دادن کارکرد پیشین، تغییر ذائقه مخاطبان از سویی و تکثیر ناپذیری محصول نمایشی از دیگر سو آن را از امتیاز سرگرم کنندگی و در دسترس بودن نیز محروم ساخته و تولید آن را پرهزینه و دردسر ساز می کند. حال باید از خود پرسید که این هنر چگونه می تواند از بحرانی که بیش از آنکه تبعات ماهیت آن باشد، برآمد تغییر زمینه حیاتش است، خارج شود؟ آیا قابلیت یا ویژگی خاصی در آن نهفته است که بتواند در رقابت با سایر رسانه ها به آن کمک کند؟
می دانیم که هنرهای فردی به لحاظ ساختار خود، قابلیت ساختن معنایی با مشارکت جمعی را ندارند، چرا که محصول هریک پیش از حضور مخاطب و در غیاب وی شکل می گیرد و حضور او در بهترین حالت می تواند در ارزیابی محصول تولید شده یاری رساند و نه با مشارکت در تولید آن. مشارکت در تولید جمعی یک معنا امتیازیست که تئاتر می تواند به واسطه تفکر دیالکتیک بدان دست یابد. تفکری که نتیجه چالش ها را به یک باره حل شده و از پیش تعریف شده نمی خواهد بلکه به مشارکت انسان های مختلف در ساخت معنا نیازمند است. آنچه در این جا «مشارکت در ساخت معنا» می نامیم، چیزی فراتر از فیلم های سینمایی و یا نمایش هایی است که ما را در میانه یک بحران و در حالت تعلیق رها می کنند که پس از اتمام اثر، مخاطب در خلوت خود به ساخت معنا دست می زند. منظور دقیقا طرح مسئله از همان آغاز با همکاری تماشاچی است. یعنی ساخت کاراکترهایی منبعث از ایده تماشاچی.
 این دقیقا همان قدرت نمایش است که سینما به رغم آنکه برآیند یک فعالیت جمعی است، نمی تواند به تبع ماهیت خود از آن بهره ای داشته باشد، هنرهای فردی نیز هر یک به واسطه محدودیت هایشان از آن محروم هستند. دیالکتیک یکی از راه های اصلی شکل گیری یک بحث فلسفی به شمار می رود. دیالکتیک هنر گفتگو و در کنار هم قرار دادن گفتمان های متفاوت و بعضا متضاد است. ممکن است این بحث و تعامل به یک نتیجه مثبت منتهی بشود و یا اصلا به هیچ نتیجه ای نرسد، اما نفس کنکاش و گفتگو در باب یک مسئله عین ماهیت تئاتر و فلسفه دیالکتیک به شمار می رود. فلسفه تنها پس از ظهور شخصیتی چون ارسطو آغشته به ضمیر اول شخص می شود.22 پیش از آن، مفاهیم از دل گفت و گو و ارتباط دو سویه زاده می شدند.
علاوه بر فرم دیالکتیک که می تواند راهگشا باشد، چنانچه تئاتر یک موضوع مشخصا فلسفی را دستمایه خود قرار دهد، در حقیقت بر دامنه مخاطبان فلسفه افزوده و آن را به ورای مرزهای آکادمیک می کشاند و این همان امتیازیست که بحث های دانشگاهی، میزگردها و کنفرانس های فلسفی و علمی از آن بی بهره هستند. در نقاط مختلف جهان اقتباس هایی از متون فلسفی صورت می گیرند. به عنوان مثال بنیاد «سان کارلو»23 شهر مودنا ایتالیا همواره اجرای اقتباس های صحنه ای از متون افلاطون، گزنفون و فلاسفه دوره باستان را در برنامه خود دارد و جالب اینجاست که کارگردان این نمایش ها، کلادیو لونگی24 ، از شیوه فاصله گذاری برشت برای اجرای نمایشی مضامین فلسفی سود می جوید.
چرا تکنیک برشت برای این نوع نمایش مناسب است؟ نمایش با تکنیک برشتی تلاش می کند تا با خودداری از به دست دادن تحلیل های روانشناسانه از کاراکترها، از افتادن در ورطه احساسات جلوگیری کند و در همان حال با توسل به دیالکتیک، به گفتگو و تعامل مجال رشد دهد.
نمایشنامه برشت حکم میزگردی را دارد که گرچه دور آن نظرهای متفاوتی اظهار می شوند، اما تماشاگر نیازی به پذیرفتن یا تایید آنها ندارد. به واسطه این فرم عرضه محصول نمایشی، تماشاگر وادار به تفکر و داروی می شود. تضاد های نمایشنامه های برشت باعث می شودکه بتوانیم درباره چیزهایی که در بدو امر محرز به نظر می رسند تردید کرده و پیوسته از خویش بپرسیم که آیا داوری ما از آن ها درست است یا خیر. برشت تماشاگری می خواهد که دارای تحرک فکری باشد. تماشاگری که هیچ چیزی برایش مسلم و ثابت نیست،  دارای دید انتقادیست و ذهنی شکاک و کنجکاو دارد.
برشت تلاش می کند تا طبیعت دیالکتیک تئاتر را بدو بازگرداند و می کوشد تا مخاطب را از خواب همزاد پنداری با بازیگران رهانده و روشنایی تفکر و داوری را جایگزین آن کند. بازیگر او باید کاراکتر را به داوری بنشیند و با محو توهمات، قوه داوری مخاطب را نیز فعال کند. در اینجا صحنه به میدان ارزیابی جهانی که در آن می زییم  تبدیل می شود و کمک می کند تا تضادهای آن را دریابیم و آن ها را تغییر دهیم. درست به همین دلیل است که شیوه برشت، از ظن کلادیو لونگی به مناسب ترین بستر برای طرح یک کشمکش فلسفی بدل می شود..
 مخاطبان نمایش های بنیاد سان کارلو که چالش ها و بحث های فلسفی را با مخاطبان در میان می گذارند، مشخصا قشر دانشگاهی نیستند، بلکه علاقه مندان به تئاتر هستند که به واسطه این هنر در جریان چالش های فلسفی قرار می گیرند. این مخاطبان که با تجربه زنده یک متن فلسفی روبرو می شوند، می توانند از نزدیک با این بحث ها همراهی کرده و در آنها مشارکت جویند. به این ترتیب و به واسطه هنر نمایش در شکل گیری یک مفهوم، به شکل جمعی، سهیم می شوند.
در اینجا مقتضی است اشاره کنیم که مفاهیم یا پرسش هایی متصف به صفت فلسفی وجود ندارند. ما چیزی با عنوان پرسش فلسفی نداریم. هر پرسشی که مطرح می شود به دنبال پاسخی است و این پرسش طرح شده از سوی یک انسان لاجرم با یک موضوع انسانی و با عشق به کشف یک حقیقت در ارتباط است. نحوه رسیدن به پاسخ می تواند سیاق فلسفی داشته و یا نداشته باشد. یعنی شیوه دیالکتیک را به استخدام درآورد یا خیر.
از دیگر سو، گسترده شدن دامنه مخاطبان فلسفه به واسطه تئاتر، جدا از آنکه افراد بیشتری را درگیر ساخت مفهوم می کند، دیالکتیک را فراگیر کرده و به نمایش هایی می انجامد که متن از پیش نوشته شده ای ندارند و بر پایه آنچه که در لحظه و فی البداهه شکل می گیرد، استوار می شوند.
به کارگیری یک مضمون فلسفی، نه تنها با ساده کردن بحث های پیچیده می تواند گستره مخاطبان فلسفه را بیافزاید، بلکه می تواند مخاطبان خاص فلسفه را نیز که به صورت طبیعی به دیدن نمایش نمی روند، به تئاتر بکشاند. به عنوان مثال در کشوری همچون ایتالیا قشری که مشخصا با فلسفه سر و کار دارد و یا تحصیلات فلسفی دارد، از دیدار از یک نمایشگاه عکس، نقاشی یا رفتن به کنسرت موسیقی بیشتر لذت می برد تا تماشای تئاتر و این مخاطب اگر بداند موضوع نمایش متنی از افلاطون را به چالش می کشد، با رغبت بیشتری به تماشای آن می رود.25 به زعم لونگی تئاتر در جهان غرب عمیقا ریشه های فلسفی دارد و متنی از افلاطون که بر گفتگو استوار شده، می تواند موضوع یک اقتباس صحنه ای و پایه گفتگوی جمعی قرار گیرد.
گرچه طبیعت دیالکتیک فلسفه، بیش از هر چیز برای تماشاچی تئاتر غرب معنادار است و در حقیقت یکی از پایه های اساسی این تئاتر را می سازد، اما مشارکت جمعی در تولید محصول نمایشی، سابقه ای طولانی در آیینهای شرقی دارد و بنابراین اعمال آن در تئاتر امروز شرق غیر ممکن نیست.
تشریک مساعی مخاطب در شکل گیری اثر نمایشی، بر خلاف نظر آدورنو، به توده ای شدن آن نمی انجامد. توده ای شدن مد نظر آدورنو به معنای هم شکل شدن و بلعیده شدن صداهای گوناگون در یک کل تک صدا و یکرنگ است. هنر نمایش هرگز به این کلیت نمی رسد و نباید برسد. آنچه مایه نگرانی آدورنو است، یعنی تسلیم شدن به «یکرنگ سازی سرمایه» و «کالا شدن» برای رسانه ای همچون سینما می تواند اتفاق بیفتد اما محصول نمایش کالای تبلیغ هیچ سرمایه داری نتواند بود چرا که ماهیت آن این اجازه را بدو نمی دهد.
مقاومت چِلی بیداکه26 در مقابل ضبط آثارش، نمونه ای از مقاومت یک هنرمند در برابر تبدیل شدن اثرش به کالای قابل خرید و فروش و تلاش جهت ابقای ارتباط هنرمند و مخاطب است.
«برای او که تحت تاثیر عرفان بودایی قرار داشت، مهمترین عنصر یک اجرای موسیقی، جو حاکم بر فضای کنسرت بوده که به هیچ رو نمی تواند قابل بازسازی باشد. همانطور که وی در جایی توضیح داده، فضای آکوستیک سالن اجرای کنسرت که در آن فرد قادر است موسیقی را مستقیما بشنود بر احتمال ایجاد تجربه ای عرفانی –هم برای شنونده و هم برای نوازنده- می افزاید اما فضایی که شنونده در آن به موسیقی ضبط شده گوش می سپارد، هیچ تاثیری بر اجرای آن نخواهد داشت زیرا در این حالت هیچ امکانی برای نوازنده وجود ندارد تا بازخورد کارش را دریافت کرده و او نیز به نوبه خود پاسخ دهد و به طور مثال آرام تر و یا با شتاب بیشتری بنوازد».27
ما در دوره ای هستیم که فلسفه و تئاتر هر یک بنا بر دلایلی در بحران به سر می برند. ارتباطی که انسانها میان خودشان و به واسطه زبان و پیکرشان برقرار می کنند و به این ترتیب به کشف خود و جهانشان نایل می شوند، تنها معبر ماندگاری هر دستاورد بشری است و هر آنچه از علم، هنر و فلسفه به این ارتباط انسانی بی توجه باشد، لاجرم از دلیل وجودی خود تهی شده و در بحران انتزاع و بی کاربردی به پایان می رسد. چنانکه آدورنو در «دیالکتیک منفی» نشانمان می دهد، بسیاری از دستاوردهای فکری بشر که بر پایه هایی انسانی نزج یافته اند و دلیل شکل گیریشان اساسا برآوردن نیازهای زندگی انسان بوده است، با فاصله گرفتن خود از کیفیات، به کمیات مجرد و تهی شده از عناصر انسانی بدل شده اند. درست به همین صورت، تئاتری که مخاطب را به شکلی فعال به همکاری فرا نخواند، تئاتری که مخاطب را عضوی منفعل و مرده ای بی جان بخواهد، با تهی شدن از دلیل وجودی اش، که همانا ارتباط انسانی است، ناگزیر در رقابت با تلویزیون و سینما و به واسطه تکثیر ناپذیری محصولش و همچنین هزینه بر و وقت گیر بودن تولیدش، جان می بازد. به این ترتیب تئاتر دو بار از کارکرد خود تهی شده است. ابتدا با جدا شدنش از آیین و سپس در رقابت با ابزارهای فرح بخش دیگر.
همزیستی لوگوس و میتوس به معنای آن است که انسان از طریق اسطوره تفکر می کند و اسطوره ها به خلق آیین ها منتهی می شوند. آیین ها وجود دارند برای آنکه انسان به رهبری جادوگران، ساحران و شمن ها از نیروهای فراطبیعی مستفیض شود. اما چون بهره بردن از نیروهای فراطبیعی دیگر موضوع تلاش انسان امروز نیست، بنابراین آیین اگر هم وجود دارد، سبقه تزیینی و هنری می یابد.
سخن آخر
قدر مسلم آن است که بازگشت به وضعیت گذشته، وضعیتی که در آن آیین، مذهب بشر و اسطوره، توضیح پدیده هاست، نه امکان پذیر است و نه درست. چون موضوعات مقدس تغییر ماهیت داده و شخصی شده اند. بنابراین هر یک از بخش های تفکر که امروز به پاره های گوناگونی درآمده، اگر بناست که به درد دیگری بخورد، باید از معبر فردیت های شکل یافته انسان های خلاقی بگذرد که هر یک به تنهایی داعیه ساخت معنا به شیوه خاص خود را دارد. همان فردیتی که اودیسه وار در بازگشت به موطنش، از حماسه ها و اسطوره ها می گذرد و با رهایی از کلیت اجتماع بی چهره، به نماینده تام و تمام فردیت و سلطه بر جهان تبدیل می شود.28 این موجود که ورای خودش، دیگری را می بیند که «بیگانه» است و بیگانه خواهد ماند29،  با هر تعریفی که از خود به دست می دهد، بر این انفکاک تاکید بیشتری می ورزد. درست به همین دلیل است که ابزار گفتگو به نیاز بلامنازع انسان امروز بدل می شود، چرا که بیگانگی تسخیر ناپذیر دیگری، تنهایی و رنج پایان ناپذیری را برای فردیت های شکل یافته به همراه دارد.
در این میان، آیا تئاتر قادر است با پرسش از تماشاچی محمل گردهمایی و حل مسائل به شیوه جمعی باشد یا برای مسائل از پیش تعریف شده، تعریفی مجدد به دست بدهد؟ و مقتضی است از خود بپرسیم که ما چقدر مشارکت جمعی در تولید معنا را مشتاقیم، نه فقط در کسوت آنکه مسئله ای برای حل شدن دارد، بلکه و حتی در کسوت او که مورد این پرسش قرار می گیرد. آیا تماشاچی نمایش علاقه مند است که مورد پرسش قرار بگیرد؟ آیا مشتاق آن هست که بی مقدمه نور بالای سرش روشن شده و همکاری اش مورد درخواست قرار بگیرد یا ماندن در تاریکی انفعال و وضعیت خنثی بی دردی و بی خلاقیتی را خوش تر می دارد؟
حل چرایی چیزها از معبر تعامل دوسویه و داشتن آمادگی برای آنکه حتی در پایان راه هم، چیز دندان گیر قابل عرضه ای حاصلت نشود، شهامتی است که برخی نمایشگران با بر هم زدن خلوت او که نشسته در تاریکی، به خود می دهند تا حاصلش کنند، برخی نیز همچنان بر یک سویه بودن مسیر ارتباط علاقه مندند و راههایی که ابزارهای ارتباطی دیگر سالهاست نشان داده اند که در طی کردنش توانمندترند و با اقبال بهتری هم روبرو هستند، را همچنان سرسختانه می پیمایند و بر این رقابت اصرار دارند.
تئاتر فعال، اما، مکانیست برای زندگی. در این نوع تئاتر مسیر یک سویه پیام به شاهراهی دو سویه تبدیل می شود که هر طی کننده آن در هر کسوتی که باشد در ساخت محصولش مشارکت دارد. مشارکت میان انسان هایی که دیر زمانیست معیارهای جهانشمول حقیقت و زیبایی را به کناری نهاده اند، و بر یکه بودن خود اصرار دارند و می دانند که ورای مرزهای فردیتشان آن دیگری به انتظار نشسته است. دیگری که بیگانه است و خواهند ماند.
کلام آخر آنکه منظور از این سطور، نگاشتن مرثیه ای نیچه گونه بر پایان یافتن فرهنگ دیونیزوسی و محکوم کردن خرد سقراطی نبود که نگارنده وقوع آن را ناگزیر می پندارد، بلکه طرح یک مسئله است و آن اینکه آیا تئاتر امروز و از پس تغییراتی که گفته شد، می تواند درمانی برای تنهایی انسان فردیت یافته و راهی برای گفتگو باشد؟
پانوشت:
  Cosmogony  : منظور دوره پرسش در باب خاستگاه جهان است.
2 منظور دوره متفکران شهرهای ایونیا است.
3 Armstrong 2010,   p 77.
4 ن. ک : گ. براکت، 1363 : ص 31.
5  ن.ک Nannini 2011, pp 48-75.
6 Edward Burnett Tylor
7 Sir James George Frazer
8 فریزر، 1384 : صص 166 – 117 .  در این رابطه همچنین ن. ک : ملک یاری، 1386 : صص 44 – 51 .
9 الیاده، 1382 : ص 24.
10 الیاده، همان.  
11 ن.ک : Turner 1986, p157.
12 Eliade1984 , pag19.
13 از میان کوششهای انجام شده در این رابطه، می توان به مقاله جوزپه کمبیانو اشاره کرد که در آن به گذر از اسطوره به خرد در یونان باستان اشاره می شود. ن.ک :  Cambiano 2004, pp 3-29
14 از جمله این متفکران می توان به فیلسوف فرانسوی و متخصص فلسفه باستان، پیر هادو، اشاره کرد که فعالیتهای فکری پیش از سقراط را شایسته نام فلسفه نمی داند. ن. ک  Hadot 1998: p18
15 ن.ک : دورانت 1373 ، ص 7 و 8.
16 ن.ک: مگی 1372 ،  ص 23 و 24.
17  ن.ک: گ. براکت 1363، صص 30 تا 32.
18 ن. ک : همان، ص 60 .
19 ن.ک : ای. برت، 1385 : ص 4.
20 ن.ک Simmel 1970,  p20.  
21 از جمله آنان که از تئاتر، مدرسه اخلاق می ساختند، در دوره مدرن می توان به لسینگ و گوتشد اشاره کرد. یوهان کریستف گوتشد (1700 – 1766) معتقد بود که آدمی با دیدن نمایش تراژدیک، به پیامدهای کردارش پی برده، متنبه می شود و به انسانی اخلاقی مبدل می گردد. وی بر آن بود تا سطح روشنفکری را ارتقا داده و ذوق هنری آلمانیهای تحصیلکرده و اشرافی و همه مردم را بپالاید. برای این کار تئاتر مناسب ترین وسیله شناخته شد، زیرا از این طریق بهتر می توانست با توده بی سواد ارتباط برقرار کند. (ن .ک: گ. براکت، 1363: ص 237)
22 ن.ک: کاپلستون، 1362 : ص 365 .
23 La Fondazione Collegio San Carlo
24 Claudio Longhi
25 گفتگو با کلادیو لونگی، کارگردان نمایشهای فلسفی بنیاد سان کارلو شهر مودنا ایتالیا و استاد تئاتر دانشگاههای ونیز و بلونیا به بهانه اجرای نمایش «صعود اجتناب ناپذیر آرتور ایویی» در مودنا.
26Sergiu Celibidache
27 میرشاه ولد، 1388 ، ص 10 .
28 2011Cfr. Giorgio,
29 برای درک بیگانه ماندن و تسخیر ناپذیری دیگری، مطالعه کتابهای «زمان و دیگری» ((Le Temps et l'Autre  نوشته ایمانوئل لویناس ((Lévinas Emmanuel و «پدیدارشناسی بیگانه» (Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden    (نوشته برنهارد والدنفلدز ((Bernhard Waldenfels  راهگشاست.
گفتنی است که بیگانه ماندنِ دیگری، از مشخصات خاص فلسفه لویناس است و سایر فلاسفه معاصر همچون موریس مرلوپونتی به رغم آنکه دیگری را قابل فروکاسته شدن به ادراک سوژه نمی دانند، اما به امکان برقراری یک رابطه بیناسوژه ای معتقدند. اما در جهان لویناس همه چیز ـ اعم از فرزند، معشوقه، زمان و خدا- برای سوژه شناسایی در هاله ای از بیگانگی فرو رفته و همواره دست نایافتنی باقی می مانند. به هر تقدیر، تنهایی و بیگانه ماندن سوژه فردیت یافته از موضوعات محوری فلسفه معاصر است.

منابع فارسی :

1.    الیاده میرچا. اسطوره، رویا، راز، رویا منجم، چاپ سوم، تهران، نشر علم، (1382).
2.    ای. برت نورمن. تئاتر مذهب است، نریمان افشار، ماهنامه صحنه، دوره جدید، سال ششم، شماره 35، (1385).
3.    براکت اسکار گراس. تاریخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادی ور، جلد اول، چاپ اول، تهران، نشر نقره با مشارکت انتشارات مروارید، (1363).
4.    برایان مگی. فلاسفه بزرگ ، عزت الله فولادوند ، تهران، طرح نو، ( 1372).
5.    دورانت ویل. تاریخ فلسفه، عباس زریاب، چاپ یازدهم، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، (1373).
6.    فریزر جیمز جرج. شاخه زرین،  کاظم فیروزمند، چاپ دوم، تهران، آگه، (1384).
7.    کاپلستون فردریک. تاریخ فلسفه، سید جلال الدین مجتبوی، جلد اول، قسمت دوم، چاپ اول، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، (1362).
8.    مگی برایان. فلاسفه بزرگ، عزت الله فولادوند، چاپ اول، تهران، انتشارات خوارزمی، (1372).
9.    ملک یاری مسعود. دیالوگ با اساطیر، کتاب ماه کودک و نوجوان، سال دهم، شماره 117، (خرداد و تیر 1386).
10.    میرشاه ولد مینو.  تئاتر در عصر تکثیر مکانیکی، مجله نمایش، سال یازدهم، شماره 121 و 122، (مهر و آبان 1388).


منابع لاتین :

1.    Armstrong Karen. Faith and Modernity in The betrayal of tradition: essays on the spiritual crisis of modernity, Bloomington, World Wisdom, (2010).
2.    Cambiano Giuseppe. Fra Oriente e Occidente: Le origini della filosofia, in Id., Storia della filosofia antica, Roma-Bari: Laterza, (2004).
3.    Eliade Mircea. Trattato di storia delle religioni, Pietro Angelini, Torino: Boringhieri, (1984).
4.    Giorgi Filippo. Nascita dell’individuo e sviluppo della tecnica nell’interpretazione dell’Odissea di Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, su: www.filosofia.it, (2011).
5.    Hadot Pierre. Che Cosa E' la Filosofia Antica? Elena Giovanelli, Torino, Einaudi, (1998).
6.    Nannini Simonetta. Il poema filosofico, in Umberto Eco (a cura di) , La Grande Storica: L'Antichità, 14 voll, Milano: Encyclomedia Pubblishers, , vol. 5: Grecia-Filosofia, (2011).
7.    Simmel Georg. Saggi di estetica, Massimo Cacciari, Padova: Liviana, (1970).
8.    Turner Victor. Dal rito al teatro, Paola Capriolo, Bologna: Mulino, (1986).

+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم خرداد 1392ساعت 17:48  توسط شهرام | 
نگاهی به اجرا در فضاهای نامتعارف

رحیم عبدالرحیم زاده:

اجرا در فضاهای نامتعارف بخشی از ذات تئاتر است که از دیرباز و در اشکال گوناگون آن مرسوم بوده است. همچنان که آیین­های نمایشی در میدان­ها، صحن معابد، کلیساها و اماکن مقدس اجرا می­شد، دیگر اشکال نمایشی نیز همچون روحوضی ایرانی یا کمدیا دلارته ایتالیایی نیز چندان مقید به اجرا در فضاهای دربسته و سربسته سالن­های تئاتر نبودند.

اولی چنانکه از نام آن برمی آید، روی حوضی که با تخته پوشانده شده بود اجرا می شده و دومی به شکلی سیار و بر گاری های نمایشی عرضه می شد. از این دست مثال ها را در تاریخ کهن تئاتر بسیار می توان سراغ گرفت و به نوعی اجرا در فضایی غیر از سالن با روح تئاتر از دیرباز عجین بوده و حتی اغلب اشکال غیر رسمی و غیر دولتی تئاتر در طول تاریخ در فضایی غیر از فضای شناخته شده تئاتری عرضه شده اند.

تنها از قرون 17 و 18 میلادی و با سیطره مکتب کلاسیسیم بر تئاتر است که قواعدی خشک و غیرمنعطف گروه های تئاتری را به درون محیط سربسته سالن های نمایش می راند، تئاتر را از مردم دور کرده و تنها عده ای نخبه را در سالن ها می پذیرد. تعاریفی قراردادی از معماری سالن های تئاتری ارائه می دهد. هر چند در این دوره نیز گروه هایی از این قواعد سر می پیچند اما این سیطره سه قرن به درازا می کشد و طی این سه قرن چنان بر تئاتر تأثیر می نهد که تبدیل به شکل غالب و رسمی اجرای تئاتر در سراسر دنیا می شود. هنگامی که تئاتر به مفهوم غربی آن تقریباً از 100 تا 150 سال پیش به دیگر نقاط دنیا صادر می شود، این شکل لوکس و بسته بندی شده به عنوان تئاتر به دیگر نقاط دنیا معرفی می شود و در اذهان هنرمندان دیگر کشورها نیز تنها این شکل به عنوان تئاتر نقش می بندد. آن ها آزادی عمل نمایشگران خود را فراموش کرده و به تبعیت از الگوهای غربی به ساخت سالن های نمایش روی می آورند و تنها آنچه را که بر اساس این قواعد شکل گرفته تئاتر می نامند و حتی در اصرار بر این امر از غربی ها نیز پیشی می گیرند. این شکل رسمی را به عنوان تئاتر می شناسند و دیگر اشکال را با عناوینی چون آیین، نمایش آیینی، نمایشواره و غیره طبقه بندی می کنند.
تئاتر غربی اما، به تأسی از آیین های رو به زوال و فراموشی شرقی، در سال های آغازین قرن بیستم از قواعد خشک و دست و پاگیر معماری کلاسک تئاتر خود را می رهاند و به اجرا در مکان های نامتعارف دست می¬زند به نحوی که می توان گفت بخش عمده ای از تلاش هنرمندان آوانگارد در طول قرن بیستم بازگرداندن تئاتر به جوهر راستین آن و پیش از قواعد دوران کلاسیسیسم است و این همان نکته ای است که هنرمند پیشرویی چون آنتونن آرتو در جای جای اثر مهمش " تئاتر و همزادش" به آن اشاره می کند. هنرمندان تئاتر هرکدام با توجه به اهداف و ایده هایشان از فضاهای متفاوتی برای عرضه آثارشان سود می جویند. از اجرا در کلیسا گرفته توسط ماکس راینهارت تا پروژه های پاراتئاتری گروتوفسکی در کوهستان، از اجراهای پیتر بروک همچون ارگاست در تخت جمشید و اجرای مهاباراتا در یک معدن گچ تا اجرای رابرت ویلسون با عنوان بهشت بر فراز کوهستان کا در کوه هفت تنان شیراز، از اجرای گروه اسکوات و بهره گیری از ویترین یک مغازه تا اجرای رونکونی روی سطح آب همه یک هدف مشترک را دنبال می کردند و آن بهره گیری از فضا به سود تئاتر و البته هرکدام با رویکردی جداگانه و البته نکته ای که بعدتر به کارمان خواهد آمد و اینکه قلب تپنده بسیاری از این رویدادهای تئاتری نامتعارف در ایران می تپید.
با ورود به عرصه های جدیدی همچون پرفورمنس آرت و هپنینگ دیگر حتی نمی توان از اجرایی متمرکز و از اجرا در یک مکان ثابت سخن گفت؛ چراکه در این اشکال اجرایی، بعضاً تئاتر به شکلی سیار اجرا شده و تماشاگر را با خود به مکان های مختلف می کشانند. ممکن است نمایش در قطار، اتوبوس و یا یک تاکسی در حال حرکت اجرا شود یا اینکه هر بخش از اجرا در مکانی اتفاق افتد.
این تجربه های غنی و متنوع در ارتباط با مکان که تا امروز نیز همچنان ادامه دارد، امکانات جدیدی به تئاتر بخشیده و علاوه بر تنوع بخشیدن به تجربه های تئاتری، قشر جدیدی از مخاطبانی را که به سالن های لوکس و پرتجمل تئاتری رفت و آمد نداشتند، به سوی خود جذب کرده است.
با ذکر این مقدمه مفصل، قصد داریم به یکی از جدی ترین مشکلات تئاتر ایران یعنی بحث سالن های نمایشی و گروه های متقاضی این سالن ها و صف های عریض و طویل برای نوبت اجرا بپردازیم. بحث سالن اجرا امروزه یکی از دغدغه های بزرگ کارگردان های صاحب نام و حرفه ای و کارگردان ها و گروه های جوان و جویای نام است و از همین رو است که به بسیاری از این کارگردان های حرفه ای در سال بیش از یک نوبت اجرای یک ماهه و حتی کمتر نمی رسد و کارگردان های کمتر شناخته شده ممکن است همان یک نوبت اجرا را نیز دریافت نکرده و تا چند سال در نوبت اجرای تالارهای مجموعه تئاتر شهر، مولوی و تماشاخانه ایرانشهر می مانند و حتی بسیاری از آن ها کاملاً از این امر ناامید شده و قید اجرای نمایششان را می زنند و یا در سالنی کوچک و بی سروصدا به فراموشی می سپارند.
 
برای خروج از چنین بحرانی شاید بهترین راهکار اجراهای غیرمتعارف در فضاهای غیرمتعارف باشد و این بالاخص با توجه به سابقه اجرا در مکان های متنوع در نمایش های ایرانی و همچنین با توجه به جرقه هایی که در دهه 50 شمسی توسط کارگردان های پیشروی چون آشور بانی پال بابلا در ایران زده شده است و با توجه به آنچه که اشاره شد یعنی پیشینه قدرتمند اجرای اینگونه آثار توسط کارگردان های صاحب نام دنیا در ایران پایه های آن به شکل قدرتمندی گذاشته شده است.
شاید به دلیل درک همین ضرورت ها است که چندی است متولیان تئاتر کشور تحت عنوان حمایت از تئاتر محیطی از سالن های انتظار مجموعه های تئاتر و کافه تریاهای این سالن ها استفاده می کنند و گروه هایی نیز اجراهایشان را بر اساس این محیط ها تطبیق داده و سعی دارند از این امکان بهره لازم را ببرند. اما این طرح با تمامی اهداف مثبتی که در پس آن وجود دارد به دلایلی چند که در ادامه این جستار خواهد آمد، ناقص مانده و نمی تواند اهداف مدنظر دست اندرکاران از یکسو و هنرمندان از سوی دیگر را برآورده سازد.
نخست آنکه چنین طرحی فقط نام تئاتر محیطی را یدک می¬کشد و در عمل باز شاهد اجرا در چارچوب¬های قراردادی هستیم. تنها اجراها از سالنی با مجموعه ای از مشخصات خارج شده و به سالنی دیگر با مشخصاتی دیگر راه یافته اند.
دیگر آنکه اجرای اغلب این گروه ها در مجموعه های نامبرده نه از سر ضرورت شیوه اجرایی یا دغدغه و هدفمندی گروه اجرایی، بلکه برای گریز از نوبت های طولانی مدت و دغدغه اجرا در مجموعه های بزرگ تئاتر کشور همچون تئاتر شهر است. اغلب این گروه ها نه در پی شکستن قواعد قراردادی سالن های نمایش، بلکه از سر ناچاری به اجرا در سالن های انتظار و کافه های مجموعه های تئاتری روی آورده اند و به زودی و با کسب شهرت و اعتبار دوباره به همان سالن ها روی می آورند.
سومین عامل مهم، عدم شناخت بسیاری از این گروه ها از قواعد اجرا در فضاهای نامتعارف است که باعث می شود بسیاری از این اجراها در دام همان محدودیت های اجرا در سالن گرفتار بمانند و نتوانند از امکانات متنوع اجرا در فضاهای غیر رسمی بهره لازم را ببرند. بسیاری از این اجراها همان اجراهای صحنه ای هستند که تنها در مکانی دیگر به اجرا در می آیند و این خود به فقر تئوریک در این زمینه، کمبود کتب و مقالات آموزشی و عدم برگزاری کارگاه های آموزشی در این زمینه باز می گردد.
دست آخر چهارمین عاملی که باعث ناقص ماندن این طرح می شود، به حاشیه راندن آن توسط مسئولان است. چه به لحاظ حمایت های مالی و معنوی و چه به لحاظ بعد تبلیغی و رسانه ای عموماً این آثار در حاشیه قرار گرفته و نسبت به اجراهای صحنه ای از امکانات بسیار کمتری بهره می گیرند.
در کنار تمامی این مشکلات، گروه های تئاتری با اندکی جسارت می توانند راه را برای اجرا در فضاهای نامتعارف باز کرده و تئاتر را به جایگاه راستینش و در میان مردم بکشانند. از تئاترهایی که امروزه به تئاتر آپارتمانی موسوم است و درون خانه ها اجرا می شود تا اجراهای نامرئی به شیوه آگوستو بوال درون تاکسی، اتوبوس و مترو، از اجرا در ساختمان های نیمه کاره گرفته تا سوله ها و گاراژها و انبارها همه جا می تواند تبدیل به یک محیط تئاتری ایده آل شود که البته مستلزم حمایت بالاخص در زمینه اخذ مجوزهای لازم است.
با اجرای تئاتر در فضاهای غیرمتعارف علاوه بر آنکه تئاتر از خمودگی و روزمرگی رها می شود، بلکه افق های جدیدی به روی تئاتر ما گشوده می شود و می توان شاهد اجراهای بدیع و ابتکاری از هنرمندان تئاتر کشور بود، همچنانکه این امر باعث تنوع تماشاگران تئاتر نیز خواهد شد و این تماشاگران به قشری تکراری و همیشگی محدود نخواهند شد.
هرچند تاکنون کارگردان هایی چون حمید پورآذری، بابک مهری و گروه آو و کارگردان های جوان تری چون آزاده گنجه طی این سال ها به تجربه هایی در این زمینه دست زده اند، اما این تجربه ها را فارغ از موفق بودن یا نبودنشان تنها می توان جرقه هایی زودگذر دانست که نمی تواند تأثیر واقعیش را به جای بگذارد و تنها در صورت تداوم و برنامه ریزی دقیق است که می-توان منتظر این تأثیر مطلوب بود.
+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم خرداد 1392ساعت 17:46  توسط شهرام | 
بررسی نمایشنامه ”مکبث” شکسپیر با الگوی سفر قهرمان ”جوزف کمپبل”

میلاد حسن نیا:
چکیده

جوزف کمپبل در کتاب های خود مانند قهرمان هزار چهره و قدرت اسطوره به ترکیباتی اشاره میکند که با بررسی تطبیقی اسطوره ها در فرهنگ های مختلف به وجود آنها پی برده بود.

نظریه «سفر قهرمان» او ساختاری کلی برای سفر ظاهری و باطنی متحول کننده قهرمانان در همه ادوار و اقوام مختلف -که به زعم کمپبل دارای وجوه یکسانی هستند،- فراهم می آورد. سفری که قهرمان در طی آن مراحل عزیمت، تشرف و بازگشت را می پیماید.
در این نوشتار سعی بر آن است که به بررسی سفر یک ضد قهرمان به نام «مکبث» که در نمایشنامه ای از شکسپیر به روایت درآمده است با نگاهی به الگوی سفر قهرمان کمپبل پرداخته شود. البته شایان ذکر است این بررسی با توجه به اصلاحاتی که «کریستوفر وگلر» در کتاب «سفر نویسنده» نسبت به مراحل سفر قهرمان کمپبل مبادرت ورزیده، انجام می گیرد.
ابتدا خلاصه ای از نمایشنامه «مکبث» ارائه می شود و سپس به بررسی مراحل سفر قهرمان و همچنین کهن الگوهای موجود در این نمایشنامه پرداخته می شود.
واژگان کلیدی
جوزف کمپبل – قهرمان – مکبث – کهن الگو
مقدمه
جوزف کمپبل که تحت تاثیر یونگ و نظریه ناخودآگاه جمعی او قرار گرفته بود با استفاده از دانش و آگاهی که با مطالعه اسطوره های ملل گوناگون و بررسی تطبیقی آنها کسب کرده بود، نظریه «تک اسطوره» خود را شکل داد. بر اساس نظریه تک اسطوره کمپبل، همه اسطوره ها از اشکال واحد کهن الگوهایی پیروی می کنند که در هر زمان و مکانی در قالبی خاص نمود می یابند. از دیدگاه او بن مایه اصلی اسطوره ها در طول تاریخ تا زمان معاصر همواره یکسان بوده است. تمام اسطوره های جهان در اصل، داستان واحدی را بیان می کنند و تعدد داستانها به علت ویرایش های گوناگون از داستان است. بنا بر این نظریه، یک داستان بزرگ، یک قهرمان اصلی و دیگر عناصر مرتبط با این داستان در تمام تاریخ بشری در حال تکرار است. داستان تنها در هر دوره‌ای با توجه به شرایط زمانی و مکانی خاص خود دستخوش تغییراتی سطحی می‌شود و بازیگران و شخصیت های خود را عوض می‌کند. (کنگرانی، 1388)
قهرمان یکی از قدیمی‌ترین کهن‌الگوهایی است که همواره محور اصلی مباحث اسطوره‌ای بوده است و سایر کهن ‌الگوها نظیر استاد، منادی و...  در ارتباط با قهرمان معنای خود را به دست می آورند. «  « Heroیا قهرمان واژه‌ای یونانی از ریشه‌ای به معنای محافظت‌کردن و خدمت‌کردن است. قهرمان یعنی کسی که آماده است نیازهای خود را  فدای دیگران کند. بنابراین مفهوم قهرمان در ارتباط با مفهوم ایثار و فداکاری است. (ووگلر، 1387: 59)
ترتیب اعمال قهرمان الگوی ثابتی را دنبال می‌کند که در تمامی داستان های جهان در دوره‌های مختلف قابل شناسایی است. می توان اینگونه پنداشت که یک قهرمان اسطوره‌ای کهن‌الگویی وجود دارد که زندگی او در سرزمین های گوناگون توسط اقشار مختلفی از مردم نسخه‌برداری شده است. )کمپبل، 1380: 206(
کمپبل سه مرحله برای سیر تحول و سفر تک اسطوره قهرمان در نظر می گیرد که عبارت اند از: جدایی (عزیمت)، تشرف و بازگشت؛ و آن را هسته اسطوره یگانه می نامد و در شرح آن می نویسد:
«یک قهرمان از زندگی روزمره دست می کشد و سفری مخاطره آمیز به حیطه شگفتی های ماوراء الطبیعه را آغاز می کند: با نیروهای شگفت در آن جا روبه رو می شود و به پیروزی قطعی دست می یابد. هنگام بازگشت از این سفر پررمز و راز، قهرمان نیروی آن را دارد که به یارانش برکت و فضل نازل کند.» (همان:40)
در این نوشتار سعی بر آن است که ضد قهرمان یکی از مشهورترین نمایشنامه های شکسپیر یعنی «مکبث» را با توجه به دوازده مرحله ای که کریستوفر وگلر از مراحل سفر قهرمان کمپبل استخراج نموده، مورد تجزیه و تحلیل قرار داده و بررسی شود که آیا یک ضد قهرمان مانند «مکبث» نیز می تواند در این الگو جای گیرد و یا اینکه این ضد قهرمان می تواند تمامی این مراحل را پشت سر بگذارد؟
برای این منظور ابتدا خلاصه ای از نمایشنامه «مکبث» اثر شکسپیر ارائه شده و سپس به مقایسه روند سیر و تحول مکبث -ضد قهرمان- در درام شکسپیر با الگوی «سفر قهرمان» کمپبل و همچنین در بخش بعدی به شناسایی کهن الگوهای موجود در این نمایشنامه پرداخته می شود.
1.    خلاصه ای از نمایشنامه
تراژدی مکبث شرح زندگی پر حادثه سرداری دلیر و لایق به نام مکبث است. دانکن، پادشاه شریف و مهربان اسکاتلند، او را از میان هواخواهان خود برمی‌کشد و به وی لقب و منصب می‌بخشد اما مکبث بر اثر تلقین جادوگران و وسوسه نفس و به اغوای زن جاه‌طلب خویش در شبی که پادشاه مهمان اوست او را در خواب به قتل می‌رساند و با این کشتن جهنمی برای خویش به‌وجود می‌آورد. مکبث از آن پس گرفتار عذاب وجدان می‌شود چندانکه هر آهنگی و هر در کوفتنی او را هراسان می‌کند.
سردار مکبث Macbeth و سردار بنکو Banquo پس از شکست سپاهیان نروژی و در راه بازگشت به اسکاتلند با جادوگران و ساحران روبرو می‌شوند که از آینده خبر می‌دهند و در حالیکه امیر کودور Cawdor زنده ‌است او را سپهسالار کودور می‌خوانند و به او می‌گویند که شاه خواهد شد. ساحران در پاسخ سؤال بنکو می‌گویند که: فرزندان تو به پادشاهی می‌رسند. دو سردار غرق در تعجب و شگفتی از ساحران جدا می‌شوند. مکبث در راه بازگشت توسط پیک دانکن Duncan پادشاه اسکاتلند با خبر می‌شود که امیر کودور به جرم عدم لیاقت به اعدام محکوم شده و ولایت کودور نصیب او شده‌ است و این پیام تکان دهنده درستی پیشگوئی ساحران را بر او ثابت می‌کند. دانکن برای تقدیر از سردار پیروز(مکبث)، به قصر او وارد می‌شود تا شب را نیز در کاخ او سر کند. غافل از آنکه مکبث با وسوسه‌ای همسرش لیدی مکبث فرجامین شب زندگی او را تدارک دیده‌اند. دانکن در خوابگاه به قتل می‌رسد و دستان مکبث و روان لیدی مکبث به خون ولی نعمتشان که به فروتنی و تواضع مشهور است آلوده می‌شود اما این پایان ماجرا نیست و مکبث برای آنکه پیشگوئی ساحران محقق نشود قاتلانی برای کشتن فرزندان بنکو مأمور می‌کند. بنکو که بو برده فرزندش فلیانس Fleance ممکن است کشته شود او را فراری می‌دهد، ولی خود به دست همان قاتلان کشته می‌شود. ملکم Malcom  فرزند دانکن نیز می‌گریزد تا مبادا به قتل برسد و این اقدام بر خشم و میزان خونخواری مکبث می‌افزاید. هدف بعدی مکداف Macduff سالار فایف Fiffe است که او نیز از اسکاتلند فرار کرده، به جمع مخالفان مکبث پیوسته ‌است، اما مکبث کاخ مکداف را به آتش می‌کشد و زن و فرزاندان سالار فایف را با قساوت به دیار مرگ روانه می‌کند. اکنون مکبث و لیدی مکبث را چاپلوسان و بزدلان دوره کرده‌اند و هر آنکس که اندکی شجاعت و غیرت دارد دو راه پیش رو دارد: گریختن از اسکاتلند یا پذیرش مرگ. پس جوّ هولناکی بر اسکاتلند حاکم شده و حتی مردان بزرگ نیز غالباً از ترس جان به جنگل پناه می‌برند. لیدی مکبث که در آرزوی رسیدن به تاج و تخت گرفتار جنون شده و دستان آلوده اش را می‌شوید تا خون ریخته دانکن و دیگران را از آن بزداید اما هر بار بیش از پیش گرفتار عذاب وجدان شده و در سرسرای کاخ راه می‌رود و افشای راز می‌کند و ندیمه و دیگران بر خود می‌لرزند که چگونه بانو مکبث و مکبث دستشان را به خون دیگران آلوده کرده‌اند. پس نه مکبث و نه همسرش شادمان نیستند و از این رو مکبث به ساحران متوسل می‌شود تا از آنها بشنود که آینده چگونه خواهد بود. ساحران در بار دوم دیدار، او را امیدوار می‌کنند که حکومتش و جانش پا برجاست و مادامی که جنگل بیرنام به حرکت در نیاید و تا زمانی که فردی از مادر زائیده نشده باشد که او را به قتل برساند نباید نگران باشد. اما در این اثناء مخالفان مکبث به سرکردگی مکداف دردمند و ملکم در صدد حمله به اسکاتلند هستند و لیدی مکبث نیز در اوج جنون بسر می‌برد و سرانجام جان می‌سپارد. سربازان تحت امر فرماندهان مخالف مکبث درختان جنگل بیرنام را قطع کرده و با استتار خود در پس آنها به سوی مقر حکومت مکبث حمله می‌برند و او حرکت جنگل بیرنام را زنگ خطر تحقق پیشگوئی ساحران به حساب می‌آورد، اما هنوز امیدوار است که زنده بماند اما هنگامی که از زبان مکداف می‌شنود که او از مادر زاده نشده بلکه با جراحی شکم مادر، وی را به دنیا آورده‌اند مرگ را پیش روی خود می‌بیند و چنین نیز می‌شود: مکداف، مکبث جنایتکار را می‌کشد و سپاهیان وارد کاخ شده و ملکم را به عنوان شاه اسکاتلند بر می‌گزینند.
2.    مراحل سفر قهرمان
تمامی داستان ها دارای مولفه های ساختاری یا مراحل مشترکی هستند که در تمام اسطوره ها، قصه های پریان، رویاها و فیلم های سراسر جهان یافت می شوند. «سفر قهرمان» از این 12 مرحله تشکیل شده است. شاید لازم به ذکر نباشد که افسانه ها و اغلب داستان ها و روایات اسطوره ای معاصر به صورت آگاهانه به قصد تبعیت از مراحل «سفر قهرمان» نوشته نشده اند و جوزف کمپبل بعد از مطالعه قرن ها سنت داستان گویی موفق به طرح ریزی نظریه «سفر قهرمان» شد، این نمادها و الگ ها در فرآیند داستان گویی به نحوی نیمه هوشیار شکل می گیرند، در نتیجه «سفر قهرمان» مدلی انعطاف پذیر و قابل انطباق است و می تواند اشکال و زنجیره های بی نهایت متنوعی از مراحل را در خود جای دهد. به عبارت دیگر بسته به نیازهای هر داستان می توان مراحل سفر را حذف یا تکرار یا جا به جا کرد. (ویتیلا، 1390: 9-6)
2.1.    دنیای عادی
دنیای عادی این قدرت را به ما می دهد تا قهرمان را بشناسیم و قبل از شروع سفر با وی همذات پنداری کنیم. دنیای عادی این فرصت را به ما می دهد تا با تمایلات، گرایش ها و دغدغه های قهرمان آشنا شویم و در عین حال خصایص و نقایص منحصر به فردی را نشان می دهد که از او شخصیتی ملموس و باورپذیر می سازد. ممکن است مسائل درونی و بیرونی قهرمان مشخص شود، هرچند این مسائل می تواند بسته به مقتضیات سفر تغییر کند. (همان: 11)
شکسپیر دنیای عادی شخصیت قهرمان درام خود را در مجلس دوم از پرده یکم به تصویر می کشد، صحنه ای که حتی خود مکبث در آن حضور ندارد اما سرهنگ زخمی و راس گزارش جنگاوری، دلاوری، فداکاری و لیاقت مکبث فرمانده سپاه اسکاتلند در نبرد با سپاهیان نروژی را به حضور دانکن پادشاه اسکاتلند می رسانند. مخاطب در این صحنه ابتدایی از نمایشنامه درکی نسبی از شخصیتی به نام مکبث پیدا می کند، فرمانده ای کار آزموده و دلیر که حاضر است برای پادشاه و سرزمین دست به هرگونه جانفشانی بزند، آن چنان که خود مکبث در مجلس چهارم همین پرده خطاب به پادشاه می گوید:
«بالاترین پاداش مرا همین وظیفه خدمت است و دولت خواهی که بر گردن دارم. آنچه بر شهریار است پذیرش خدمتگزاری های ماست. » (شکسپیر، 1391: 27)
حال مخاطب باید در انتظار بماند تا بداند که آیا مکبث با ورود به دنیای ویژه این خصائل نیکو را حفظ می کند؟
2.2.    دعوت به ماجرا
دعوت به ماجرا با بر هم زدن آرامش دنیای عادی قهرمان، داستان را رو به جلو می راند و چالش یا جستجویی را پیش می کشد که باید بر عهده گرفته شود. دعوت به ماجرا دنیای عادی را از تعادل خارج می کند، این دعوت اغلب توسط کهن الگوی «منادی» ابلاغ می شود و شکل های مختلفی به خود می گیرد. قهرمان ممکن است به یک رشته دعوت های متوالی نیاز داشته باشد تا سر انجام بفهمد چاره ای جز پذیرش دعوت ندارد. (ویتیلا، 1390: 11)
در مجلس سوم از پرده یکم خواهران جادو –کهن الگوهای منادی- آرامش دنیای عادی مکبث را بر هم می زنند و او را به ماجرایی چالش برانگیز فرا می خوانند. مکبث و بنکو که شادمان از صحنه کارزار با سپاهیان نروژ که به برتری سپاه اسکاتلند انجامیده بود بر می گشتند از طریق پیشگویی های سه خواهر جادو آگاه می گردند که فرزندان بنکو پادشاه و خود مکبث سپهسالار گلامز، کودور و در نهایت پادشاه می شود.
2.3.    امتناع از پذیرش دعوت
قهرمان به دلیل ترس ها و دلواپسی هایی که به واسطه دعوت به ماجرا در وجودش شکل می گیرد از پذیرش سفر سر باز می زند. قهرمان تمایلی به تغییر ندارد و بهشت امن دنیای عادی را ترجیح می دهد. امتناع از پذیرش دعوت مرحله ای اساسی است که خطرات پیش رو را در صورت قبول دعوت بیان می کند. بدون وجود خطر یا احتمال شکست، نمی توان مخاطب را ترغیب به همراه شدن در سفر قهرمان کرد. (همان: 11)
در ادامه مجلس سوم از پرده یکم که مکبث به وسیله راس و آنگوس از صحت بخشی از پیشگویی های سه خواهر جادو مطلع می شود، در اندیشه هایش بر ترسی که بر او مستولی شده است، اذعان می دارد و از ورود به این ماجرا خود را باز می دارد.
« ... چرا دل به وسوسه ای می سپارم که خیال هول انگیزش موی بر اندام ام راست می کند ... چنان چارستون تن ام را می لرزاند که دست به کار شدن را همچون خیالی نقش بر آب می کند. ... بخت اگر خواهد مرا پادشاهی دهد، مرا بی کوشش من تاج بر سر تواند نهاد.» (شکسپیر، 1391: 26)
2.4.    ملاقات با استاد
قهرمان با یک استاد ملاقات می کند تا برای غلبه بر ترس های اولیه خود که مانع از ورود قهرمان به دنیای ویژه هست به قوت قلب، بصیرت، اندرز، آموزش یا مواهبی جادویی دست یابد. استاد ممکن است یک آدم واقعی باشد یا چیزی مثل یک نقشه یا دفتر یا رمز نوشته. (ویتیلا، 1390: 11)
مکبث ماجرای دیدارش با خواهران جادو و پیشگویی آنها را با همسرش –لیدی مکبث- در میان می گذارد، لیدی مکبث که نقش کهن الگوی استاد را ایفا می کند به مکبث کمک می کند تا ترس هایش را پشت سر بگذارد و برای ورود به دنیای ویژ مجاب شود.
« کجا شد آن ردای امیدی که خود را در آن پیچیده بودی؟ ... تو را چه بیمی ست از آن که در کردار و دل به دریا زدن همان باشی که در آرزو کردن؟ » (شکسپیر، 1391: 35)
2.5.    عبور از آستانه
عبور از آستانه به این معناست که قهرمان سرانجام خود را متعهد به سفر کرده است. او اکنون آماده عبور از درگاهی است که دنیای عادی را از دنیای ویژه جدا می کند. ممکن است عبور از آستانه به چیزی بیش از پذیرش ترس های خود، یک نقشه، یا اردنگی جانانه ای از طرف استاد نیاز داشته باشد. این احتمال هم وجود دارد که قهرمان به واسطه نیروهای درونی مجبور به قبول دنیای ویژه خود شود. (ویتیلا، 1390: 12)
مکبث به واسطه نیروی درونی خود –قدرت طلبی- و با تحریک و راهنمایی استاد خود –لیدی مکبث- سرانجام بر ترس هایش غلبه می کند و حاضر به ورود به دنیای ویژه می شود.
«من آماده ام و اندام به اندام ام را همچون زه کمان از پی این کار گران می کشم ...»(شکسپیر، 1391: 36)
« می روم و می کنم. صدای زنگ مرا می خواند. اما تو ای دانکن، بدان گوش مدار که این صدای آن ناقوس عزایی ست که تو را به بهشت میخواند یا به دوزخ! »  (شکسپیر، 1391: 41)
2.6.    آزمون ها، متحدان، دشمنان
قهرمان بعد از عبور از آستانه با آزمون ها، متحدان و دشمنان رو به رو می شود و قوانین دنیای ویژه را فرا می گیرد. قهرمان می خواهد بداند به چه کسی می تواند اعتماد کند. متحدان او شناخته می شوند و ممکن است یک وردست هم به قهرمان ملحق شود یا گروه کاملی از قهرمانان شکل گیرد. قهرمان با دشمنان نیز رو به رو می شود. این ورود به دنیای ویژه تعهد قهرمان را نیز به سفر ارزیابی می کند و این سوال را مطرح می کند که آیا قهرمان قادر است به پیروزی برسد. (ویتیلا، 1390: 12)
مکبث در ابتدای این سفر و ورود به دنیای ویژه متحدی نخواهد داشت به جز همان استاد خود یعنی لیدی مکبث، در مقابل شاید تمام اسکاتلند در برابر این عمل شوم در مقام دشمن او قرار بگیرند، پادشاه دانکن و سپاهیانش. اما با کمک نقشه طرح ریزی شده استاد، مهمترین دشمنان او به دو نگهبان پادشاه –نگهبانان آستانه- تقلیل پیدا می کند و همان ها آزمون پیش از آزمون بزرگ هستند.
2.7.    راهیابی به ژرف ترین غار
قهرمان باید مقدمات لازم را برای راهیابی به ژرف ترین غار، که او را به نقطه عطف سفر یا آزمون بزرگ می رساند، تدارک ببیند. ممکن است نقشه ها مرور و حمله ها برنامه ریزی شوند، یک گشت اکتشافی صورت گیرد و احتمالا از نیروهای دشمن کاسته شود، تا قهرمان بتواند با بزرگترین ترس خود یا خطر اصلی که در دنیای ویژه کمین کرده رو به رو شود. (همان: 13)
نقشه و برنامه قتل پادشاه به صورت حساب شده ای توسط لیدی مکبث طرح ریزی می شود، انجام بخشی از آن نیز بر عهده خود اوست و در این میان مهمترین و شاید تنها وظیفه مکبث حضور در مرحله آزمون بزرگ و با موفقیت گذراندن آن باشد.
2.8.    آزمون بزرگ
قهرمان درگیر آزمون بزرگ می شود، یعنی همان بحران اصلی مرگ و زندگی که طی آن با بزرگترین ترس خود رو به رو می شود، به جنگ دشوار ترین چالش خود می رود و مخاطب با دلهره از خود می پرسد آیا قهرمان جان سالم به در خواهد برد. آزمون بزرگ مرحله مرکزی و بنیادی سفر است. ممکن است قهرمان از قدرت کافی برای موفقیت در مرحله آزمون بزرگ برخودار باشد اما در نیمه دوم سفر مجبور باشد با نیروهای قوی تری رو به رو شود. (ویتیلا، 1390: 13)
شکسپیر در درام مکبث به گونه ای متفاوت از بسیاری دیگر داستان ها و روایت ها کمترین تاکید را بر مرحله آزمون بزرگ قرار می دهد، گویی که برای شکسپیر مرحله بازگشت قهرمان از دنیای ویژه بیش از مراحل عزیمت و تشرف او به دنیای ویژه دارای اهمیت است. شکسپیر به طور تقریبی دو پرده از این نمایشنامه را به مراحل عزیمت و تشرف و سه پرده دیگر از این درام پنج پرده ای را به بازگشت قهرمان اختصاص می دهد. شکسپیر برای شرح مرحله آزمون بزرگ تنها به گفتگویی مختصر میان مکبث و لیدی مکبث در مجلس دوم از پرده دوم اکتفا می کند:
«لیدی مکبث: ... شوهرم
مکبث: کار را تمام کردم ... صدایی نشنیدی؟ ... » (شکسپیر، 1391: 42)
2.9.    پاداش
قهرمان از مرگ جان به در می برد، بر بزرگترین ترس خود چیره می شود، اژدها را می کشد یا بحران عاطفی را تاب می آورد، و حالا به پاداشی دست می یابد که به دنبال آن بوده است. پاداش قهرمان اشکال مختلفی دارد: شمشیر جادویی، اکسیر، آگاهی یا بصیرت بیشتر. فرقی نمی کند این گنج چه باشد، به هر حال قهرمان این حق را پیدا کرده که جشن بگیرد. این جشن نه تنها به قهرمان امکان تجدید قوا می دهد، بلکه به مخاطب نیز فرصت می دهد تا قبل از اینکه سفر را با قهرمان از سر گیرد و تا نقطه اوج و حل و فصل کشمکش پیش رود، نفسی تازه کند. ممکن است قهرمان پاداش را آشکارا تصاحب کند، یا شاید هم چاره ای جز دزدیدن آن نداشته باشد. ممکن است قهرمان این اکسیر ربایی را برای خود توجیه کند و بگوید که تاوان آن را تا این لحظه با آزمون ها و آزمایش ها داده است. ولی باید با عواقب این سرقت رو به رو شود، زیرا نیروهای «سایه» برای باز پس گیری اکسیر، که نباید وارد دنیای عادی شود، به تعقیب او می شتابند. (ویتیلا، 1390: 13)
پاداش مکبث همان چیزی است که به دنبالش بود، قدرت و پادشاهی. شکسپیر بر این مرحله نیز مانند مرحله پیشین تاکید چندانی نمی کند و مراسم تاج گذاری مکبث را به نمایش نمی گذارد و تنها به گفت و گویی میان راس و مکداف بسنده می کند:
« راس: پس پادشاهی چه کسی را جز مکبث تواند بود؟
مکداف: هم اکنون او را به پادشاهی برداشتند و او به اسکن رفته است تا ردای شاهی بپوشد. » (شکسپیر، 1391: 53)
درام مکبث هر چه سریعتر به سمت مرحله بازگشت پیش می رود تا مشخص کند که مکبث چگونه در مواجهه با عواقب این اکسیر ربایی یعنی به دست آوردن پادشاهی نا به حق قرار می گیرد.
2.10.    راه بازگشت
قهرمان باید سرانجام برای کامل کردن سفر دوباره متعهد شود و «راه بازگشت» به دنیای عادی را در پیش بگیرد. موفقیت قهرمان در دنیای ویژه، چه بسا بازگشت را دشوار کند. عملی که آغازگر راه بازگشت است، مثل هر نقطه عطف قدرتمندی، می تواند مسیر داستان را تغییر دهد. (ویتیلا، 1390: 14)
مکبث راه بازگشت از دنیای ویژه به دنیای عادی را با طرح ریزی نقشه قتل بنکو و پسرش در سه مجلس اول از پرده سوم آغاز می کند. زیرا بنکو شاهد پیشگویی پادشاهی مکبث به وسیله خواهران جادو بود و از آن مهمتر خواهران جادو پیشگویی کرده بودند که دودمان بنکو و نه مکبث پادشاهی خواهند کرد. مکبث ترس و هراس خویش از بنکو را مانع بازگشتش به دنیای امن و آرام عادی می دید، به همین دلیل به دو تن از قاتلان –متحدان مکبث- فرمان می دهد تا بنکو و پسرش را به صورت مخفیانه از میان بردارند. قاتلان بنکو را به قتل می رسانند اما پسرش فلیانس می گریزد.
دومین گام در راه بازگشت از میان برداشتن مکداف بود که به پیشگویی خواهران جادو مانعی دیگر بر سر راه بازگشت مکبث به دنیای عادی به حساب می آمد. مکداف که خود به انگلستان گریخته بود، قاتلان به دستور مکبث در مجلس دوم از پرده چهارم به کوشک او شبیخون می زنند و همسر و فرزندانش را به قتل می رسانند و این همان نقطه عطف قدرتمند در راه بازگشت به دنیای عادی است که مسیر سفر مکبث را تغییر می دهد، مکداف با کینه ای که از مکبث به دل گرفت به کشتن او سوگند می خورد و در نهایت هم اوست که مکبث را به قتل می رساند.
2.11.    تجدید حیات
در این مرحله، قهرمان تجدید حیات می یابد، که خطرناک ترین رویارویی او با مرگ است. این آزمون نهایی مرگ و زندگی نشان می دهد که قهرمان هر آنچه را به دنیای عادی آورده نزد خود حفظ کرده است و می تواند آن را به کار بگیرد. تجدید حیات می تواند یک آزمون بزرگ جسمی باشد، یا نبرد نهایی میان قهرمان و سایه. این نبرد به خاطر چیزی به مراتب مهمتر از زندگی قهرمان است. ممکن است زندگی دیگران یا تمام جهان در خطر باشد و قهرمان حالا باید ثابت کند که به مقام قهرمانی نایل شده و حاضر است خود را با طیب خاطر برای نجات دنیای عادی قربانی کند. (همان:14)
پرده پنجم آزمون نهایی مرگ و زندگی برای مکبث است، که همانا نبرد با سپاهیان انگلستان به فرماندهی ملکم شاه بر حق سرزمین اسکاتلند است. مکبث با پیروزی در این آزمون می توانست آخرین و مهمترین مانع اش را برای بازگشت به دنیای عادی از پیش رو بردارد و تجدید حیات یابد، اما مکبث به دلیل ویژگی های ضد قهرمانانه ای که در شخصیتش بود همان قدرت طلبی و خون خواری، نتوانست مانند یک قهرمان از این مرحله عبور کند. برای او ارزش های والا ملاک آغاز این سفر و ورود به دنیای ویژه نبود و تنها در پی ارضای امیال شخصی خود بود و در نتیجه این مرحله از سفر آخرین مرحله ای بود که مکبث توانست به آن ورود کند اما خروج نه!
2.12.    بازگشت با اکسیر
بازگشت با اکسیر پاداش نهایی «سفر قهرمان» است. قهرمان تجدید حیات یافته و تطهیر شده و این حق را می یابد که دوباره به دنیای عادی بازگردد. قهرمان واقعی با یک اکسیر بر می گردد تا آن را با دیگران قسمت کند یا به مصیبت های سرزمین خود پایان دهد. (همان:14)
مکبث نتوانست به آخرین حلقه از زنجیره سفرش سیر کند و یک پایان تراژیک برای او و داستان زندگی اش رقم خورد، این پایان تراژیک به مخاطب آگاهی بیشتری از خود و دنیایش اعطا می کند و این به راستی همان اکسیر سفر است. مکبث با سرگذشت عبرت آموز خود برای مخاطب افزایش آگاهی و تجربه زیستن در این دنیا را به ارمغان آورد هرچند که خود نتوانست به نیکی این سفر و تجربه را به سرانجام برساند.
3.    کهن الگوها: نقش هایی که شخصیت ها بازی می کنند
کهن الگوها معرف کارکرد یا نقشی هستند که شخصیت ها در یک داستان ایفا می کنند. کهن الگو را نقابی می توان در نظر گرفت که یک شخصیت در صحنه ای خاص به چهره می زند. ممکن است یک شخصیت به طور کلی نقش استاد را در قصه ایفا کند و همان تک نقاب را در بخش اعظم سفر به چهره بزند. اما همان گونه که ما در زندگی خود نقش های بسیاری بازی می کنیم و حتی نقاب خود را در طول یک روز عوض می کنیم، شخصیت های داستان هم این توانایی را دارند که هر یک از نقاب های کهن الگویی را بسته به نیاز های داستان بر چهره خود بگذارند. (همان:17)
3.1.    قهرمان
«خدمت کردن و ایثار کردن»: قهرمان شخصیت اصلی ما و هدف عمده او جدا شدن از دنیای عادی و قربانی کردن خود در راه خدمت به سفری است که در پیش دارد. سفر قهرمان ممکن است چالشی شخصی باشد: برنده شدن در یک رقابت، التیام بخشیدن به یک زخم، یافتن عشق. گاه نیز قهرمان باید به این دلیل که زندگی دیگران یا حتی سرنوشت جهان در خطر است، دعوت به ماجرا را لبیک گوید. چون ما سفر را از دریچه چشم قهرمان تجربه می کنیم باید قادر باشیم تا حدی با وی ارتباط برقرار کنیم. انگیزه های قهرمان باید جهان شمول و همگانی باشند: یافتن عشق، موفق شدن، تصحیح کردن یک خطا، جستجوی عدالت و... . لزومی ندارد قهرمان خوب مطلق باشد. برخی از دوست داشتنی قهرمانان ما در واقع ضد قهرمانان و یاغی ها و قهرمانان تکرو و تنها هستند، یعنی کسانی که با قوانین خود زندگی می کنند و پیوسته در برابر نظام می ایستند. (همان:18-17)
مکبث شخصیت قهرمان در نمایشنامه شکسپیر است. اوست که بنا بر هدفی شخصی یعنی رسیدن به پادشاهی اسکاتلند و با انگیزه ای جهان شمول همان قدرت طلبی که ممکن است در وجود همه ابنای بشر نهفته باشد پای در این سفر هول انگیز می نهد و برای رسیدن به هدف حاضر می شود پای بر زندگی خود و تمامی ارزش هایی که پیش از ورود به دنیای ویژه آنها را پاس می داشت، بگذارد. مکبث به هیچ عنوان قهرمانی دوست داشتنی نیست و بلکه بهتر است بگوییم یک ضد قهرمان است، اما هم او باز می تواند احساساتی نظیر ترحم و حتی همذات پنداری را در مخاطب برانگیزد. مکبث در طی این سفر دگرگون می شود او که در ابتدا به دلیل ترس ها و ارزش های دنیای عادی اش حاضر به ورود به دنیای ویژه نبود و به تحریک و ترغیب استادش –لیدی مکبث- پای در این سفر نهاد در طی مراحل این سفر به صورت تمام عیار به موجودی خون خوار بدل شد که حتی لیدی مکبث از شر جنایات او به هراس افتاد و خودکشی لیدی نیز نتوانست تاثیری بر این سنگدلی شکل یافته او نهد.
3.2.    استاد
«راهنمایی کردن»: استاد، به عنوان کهن الگویی اساسی، به قهرمان انگیزه، بصیرت و آموزش می دهد تا بر تردید ها و ترس های خود غلبه کند و آماده سفر شود. (همان:18)
لیدی مکبث در این نمایشنامه نقاب کهن الگوی استاد را بر چهره دارد و نقش او ایجاد انگیزه در مکبث است، او را آموزش می دهد و حمایت میکند که بر ترس هایش فائق آید.
« ... از نهاد تو بیم دارم ... تو خواهان بزرگی هستی و از بلند پروازی نیز بهره وری، اما نه از آن شرارتی که همراه آن می باید. ... آن ترسی که تو را از کار باز می دارد و بر میل ات چیرگی دارد می باید از میان برود. بشتاب و این جا بیا، تا شور و شر خویش را در گوش تو ریزم و با جسارت زبانم گوشمال دهم هر آن چیزی را که تو را از آن حلقه زرین دور می دارد ... » (شکسپیر، 1391: 30)
لیدی مکبث که به عنوان استاد و متحد همراه مکبث می باشد، حتی بعد از عبور از آستانه و در سایر مراحل مانند آزمون بزرگ و راه بازگشت راهنمایی ها و کمک های خود را به مکبث عرضه میدارد:
«برو آبی بیاب و این شاهد ناپاک  را از دستان ات بشوی. این خنجرها را چرا از آنجا آوردی؟ این ها باید آنجا باشند. آن ها را ببر و خادمان خفته را به خون بیالای.» (همان: 44)
3.3.    نگهبان آستانه
«آزمودن»: نگهبانان آستانه از دنیای ویژه و راز های آن در برابر قهرمان حفاظت می کنند و آزمون های اساسی را برای اثبات تعهد و ارزش قهرمان فراهم می کنند. نگهبان آستانه می تواند یک شخص یا یک در قفل شده یا یک حیوان یا یکی از نیروهای طبیعی مثل طوفان باشد. (ویتیلا، 1390: 18)
نگهبانان آستانه در این نمایشنامه دو نگهبان محافظ پادشاه هستند که تنها موانع برای رسیدن مکبث به بالین دانکن و قتل اویند.
3.4.    منادی
«هشدار دادن و به چالش کشیدن»: شخصیت های منادی چالش ها را پیش می کشند و خبر  از آمدن تغییری مهم می دهند. سر و کله آنها ممکن است در هر مرحله ای از سفر پیدا شود، اما اغلب در آغاز سفر ظاهر می شوند تا دعوت به ماجرا را ابلاغ کنند. منادی ممکن است درون قهرمان باشد و در قالب رویا ها و تصورات، او را به تغییر دادن زندگی خود ترغیب کند. (همان: 18)
در نمایشنامه مکبث سه خواهر جادو ایفاگر نقش کهن الگوی منادی هستند، که در همان ابتدای نمایش یعنی مجلس یکم از پرده یکم در صحنه ای که حتی خود مکبث حضور ندارد، رو در روی مخاطب قرار می گیرند و به مخاطب ندای پیشامدی چالش برانگیز را می دهند که در قلب آن مکبث حضور دارد، شکسپیر با این ترفند پیش از آنکه حتی خود قهرمان –یا ضد قهرمان- داستان یعنی مکبث را از دنیای ویژه پیش رو آگاه سازد به مخاطب این ندا را می دهد که در روند نمایش با چالش هایی رو به رو خواهد، چالش هایی رازگونه و جادویی که منادی گران آن ها تنها می توانند سه خواهر جادو باشند.
در مجلس سوم از پرده یکم خواهران جادو بار دیگر به روی صحنه می آیند و این بار رو در روی مکبث به او بشارت می دهند که سپهسالار گلامز، کودور و در نهایت پادشاه خواهد شد و در ادامه راس و آنگوس که در این صحنه می توان گفت نقاب منادی را به چهره می زنند، با اعلام اینکه سپهسالار کودور به علت خیانت به مرگ محکوم شده و مکبث جایگزین او خواهد شد، خبر از درستی بخش اول از پیشگویی های سه خواهر جادو را می دهند.
مکبث در مجلس یکم از پرده چهارم این بار خود به نزد سه خواهر جادو می رود تا با شنیدن پیشگویی های آن ها از موانع بازگشتش به دنیای عادی آگاه شود، سه خواهر جادو سه پیشگویی را به مکبث عرضه می دارند، اول آنکه «بترس از مکداف»، دوم آنکه «هیچ کس که از زهدان زن زاده شده باشد مکبث را آسیبی نتواند رساند» و سوم آنکه «مکبث هرگز روی شکست نخواهد دید مگر آن روز که جنگل بزرگ برنام از فراز تپه دانستین روی بدو آورد.» (شکسپیر، 1391: 83-82)
در مجلس پنجم از پرده پنجم پیک خبر از درستی پیشگویی سوم را به مکبث می دهد، با فرمان ملکم فرزند پادشاه فقید اسکاتلند تمامی سپاهیان یک شاخه از درختان جنگل برنام بریده اند و جلوی خود قرار دادند، تو گویی که جنگل راه افتاده است. و در مجلس هشتم از پرده پنجم مکداف راز پیشگویی دوم را بر ملا می کند: «مکداف: امید از طلسم ات بردار. از همان شیطانی که تا کنون خدمت اش را کرده ای بپرس تا به تو بگوید که مکداف را نا بهنگام از شکم مادر بیرون کشیده اند.»(همان: 116) مکداف که با عمل سزارین به دنیا آمده بود با مکبث به جنگ می پردازد و او را می کشد.
3.5.    ملون
«زیر سوال بردن و فریب دادن»: نقاب ملون با مخفی کردن نیات و علایق شخصیت، قهرمان را گمراه می کند. حضور ملون باعث بروز سوالات و تردیدهایی در ذهن قهرمان می شود و می تواند به شکل موثری تعلیق ایجاد کند. (ویتیلا، 1390: 19)
یکی از شخصیت های ملون که در این نمایشنامه حضور دارد سپهسالار کودور است. البته او در ارتباط مستقیم با مکبث نیست و دانکن پادشاه اسکاتلند را با خیانت خود گمراه می سازد، چنان که دانکن درباره او می گوید:
« شگردی نیست که با آن بتوان نقش ضمیر را در چهره ها خواند؟ او نیک مردی بود که من به وی پشتگرمی تمام داشتم.» (شکسپیر، 1391: 27)
از دیگر شخصیت های ملون این نمایشنامه می توان به مکبث و لیدی مکبث اشاره کرد که با وجود داشتن نقاب کهن الگوی قهرمان و استاد در صحنه هایی از نمایش نقاب ملون بر چهره می زنند آن چنان که لیدی مکبث خطاب به مکبث می گوید:
« برای فریفتن زمانه همرنگ زمانه شو. به چشم و دست و زبان خوش آمدگوی باش، چون گل بی آزار بنمای، اما ماری باش در زیر آن.» (همان: 31)
3.6.    سایه
«نابود کردن»: سایه ممکن است مظهر نهفته ترین تمایلات ما، ذخایر بکر و دست نخورده ما یا حتی خصایص طرد شده ما باشد. همچنین می تواند نمادی برای بزرگترین ترس ها و نگرانیهای ما باشد. از آنجا که سایه بازتابی است از ویژگی های قهرمان، می تواند مظهر خصایص مثبتی باشد که احتمالا قهرمان تراژیک یا تکرو سرکوب و نفی کرده است. ممکن است شخصیت های سایه یکسر بد نباشند و چه بسا خصایص قابل ستایش و حتی رهایی بخش داشته باشند. (ویتیلا، 1390: 19)
شبح بنکو که در مهمانی مکبث در مجلس چهارم از پرده سوم در مقابل چشمان مکبث نمایان می شود و بر صندلی او می نشیند، ایفا گر نقش کهن الگوی سایه است، توهمی که از وجدان سرکوب شده مکبث سرچشمه می گیرد، هراس از بنکو که در وجود مکبث ریشه دوانده بود بعد از قتل بنکو به فرمان مکبث تبدیل به هراس از جنایت و دستان خون آلود خود می گردد و به صورت شبحی سایه وار باز می گردد و در سر راه مکبث قرار میگیرد تا مانع از بازگشت مکبث به دنیای عادی شود.
3.7.    دغلباز
«مختل کردن»: او از بهم ریختن شرایط موجود لذت می برد و با گفتار و رفتار مضحک خود دنیای عادی را به آشوب می کشد. دغلباز از خنده استفاده می کند تا پوچ و عبث بودن موقعیت را به شخصیت ها نشان دهد. (همان: 19)
شخصیت دربان مست که در ابتدای مجلس سوم از پرده دوم -یعنی درست مجلس بعدی از مجلس قتل پادشاه- حضور کوتاهی دارد می تواند نمونه خوبی برای این کهن الگو باشد. شخصیت مست و مضحکی که خود را دربان دوزخ می نامد:
«دربان: بله آقا، تا خروس خوان دوم می گساری کردیم. می دانید که می خواری مایه سه چیز را فراهم می کند.
مکداف: کدام است آن سه چیزی که به ویژه می خواری مایه اش را فراهم می کند؟
دربان: عرض کنم، سرخی بینی، خواب، و شاش. شهوت را هم بیدار می کند و هم نمی کند. یعنی هوس را بیدار می کند، اما آلت فعل را می خواباند. ... » (شکسپیر، 1391: 46)
    نتیجه گیری
جوزف کمپبل با تحقیق و بررسی در اسطوره‌های سراسر جهان دریافت که ساختار واحدی در همه آنها یافت می شود، الگویی ثابت که در فرهنگها و دوره‌های مختلف تنها تکرار می‌شود و بر این اساس، نظریه تک‌اسطوره خود را مطرح کرد که بر مبنای آن، تمامی افسانه ها و  اسطوره‌های جهان یک داستان را با جزئیات متفاوت بازگو می‌کنند. مهم‌ترین تک‌اسطوره‌ از دیدگاه کمپبل تک‌اسطوره‌ قهرمان است، که بخش عمده ای از آثار او را به خود اختصاص داده است. کمپبل معتقد بود که تمامی تمدنها و فرهنگها قهرمانان اسطوره‌ای مشابهی دارند که در طی سفری نمادین سه مرحله عزیمت، تشرف و بازگشت را طی می کنند.
در این نوشتار نمایشنامه مکبث شکسپیر و روند پیشروی داستان و قهرمان آن یعنی مکبث با توجه به مراحل دوازده گانه سفر قهرمان که به وسیله کریستوفر وگلر از الگوی سفر قهرمان کمپبل استخراج شده بود، مورد بررسی قرار داده شد و مشخص شد که ضد قهرمانی مانند مکبث نیز می تواند در قالب این الگو قرار گیرد هرچند که ممکن است موفق نشود تمامی مراحل سفر را با موفقیت پشت سر بگذارد. همچنین در بخش بعدی شخصیت های کهن الگویی موجود در این نمایشنامه که در جای جای این درام نقاب های کهن الگویی خاصی را بر چهره می زنند مورد بررسی قرار گرفتند و نشان داده شد ممکن است که چند شخصیت معرف یک کهن الگو باشند و همینطور ممکن است یک شخصیت در زمان ها و موقعیت های مختلف معرف چند کهن الگو باشد.
منابع
شکسپیر، ویلیام (1391). مکبث، ترجمه داریوش آشوری، چاپ یازدهم، تهران: آگه.
کمپبل، جوزف. (1380)، قدرت اسطوره؛ گفتگو با بیل مویرز، ترجمه عباس مخبر، تهران، نشر مرکز.
ووگلر، کریستوفر. (1387)، سفر نویسنده، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران، انتشارات مینوی خرد.
ویتیلا، استوارت (1390). اسطوره و سینما، ترجمه محمد گذرآبادی، چاپ دوم، تهران: هرمس.
کنگرانی، منیژه (1388). تحلیل تک‌اسطوره نزد کمبل با نگاهی به روایت یونس و ماهی. (یک بهمن 1391) http://anthropology.ir/node/5873
http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%DA%A9%D8%A8%D8%AB ( یک بهمن 1391)

+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم خرداد 1392ساعت 17:45  توسط شهرام | 


”گاهی یه تلفن به خودت بزن” در فرهنگسرای نیاوران

نمایش "گاهی یه تلفن به خودت بزن" نوشته شهرام احمدزاده و کارگردانی شهره سلطانی از 12 اردیبهشت در سالن گوشه فرهنگسرای نیاوران روی صحنه رفت.

به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط عمومی فرهنگسرای نیاوران، "گاهی یه تلفن به خودت بزن" داستان زندگی آدم هایی ست که لازم است گاهی تلنگری به آنها زده شود حتی با یک تلفن ... این نمایش یک درام اجتماعی است که داستان آن حول و حوش شخصیت اول نمایش که یک زن است می چرخد.
در این نمایش علی سلیمانی، ندا مقصودی و سعید کریمی و شهره سلطانی به ایفای نقش می پردازند.
سعید ملکان تهیه کنندگی و طراحی گریم و سعید حسن لو طراحی صحنه و نور  این نمایش را بر عهده دارند.
گفتنی است، نمایش "گاهی یه تلفن به خودت بزن" تا 15 خرداد 92 ساعت 20:30 در سالن گوشه فرهنگسرای نیاوران به صحنه می رود.

+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم خرداد 1392ساعت 17:36  توسط شهرام | 


اجرای ویژه ”گاهی یه تلفن به خودت بزن” برای خبرنگاران و عکاسان

نمایش "گاهی یه تلفن به خودت بزن" در اجرای سه شنبه شب خود، 7 خردادماه،میزبان خبرنگاران و عکاسان خواهد بود.

به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط عمومی این گروه، نمایش "گاهی یه تلفن به خودت بزن" نوشته شهرام احمدزاده و کارگردانی شهره سلطانی و با بازی علی سلیمانی، ندا مقصودی، سعید کریمی و شهره سلطانی تا 13 خردادماه هر شب ساعت 20:30 و به مدت 55 دقیقه در سالن گوشه فرهنگسرای نیاوران به صحنه می رود.

لازم به یادآوری است، علاقه مندان و همکاران گرامی می توانند برای هماهنگی با شماره 09385990383 تماس بگیرند.
+ نوشته شده در  پنجشنبه شانزدهم خرداد 1392ساعت 17:35  توسط شهرام | 
نگاهی به ”شبیه خوانی”؛ این کهن میراث ایرانی- اسلامی

علی عزیزی:

حماسه عظیم عاشورا و قیام مقدس حضرت اباعبدالله الحسین (ع) نقطه عطفی در تاریخ بشریت است که اهمیت خود را نه از جهت حماسی و یا از جهت فاجعه انسانی بودنش کسب کرده است، بلکه آنچه آن را از سایر وقایع تاریخی ممتاز می کند و موجب ماندگاری آن می شود ماهیت و ذات معنایی آن است. معنایی که نشان دهنده عظمت شأن انسانی و آزادگی روح بشریت است.

بزرگ فلسـفه نهضت حسیـن ایـن است    که مــرگ سرخ بـه از زنــدگی ننگین است
نه ظـلم کن به کسی نی به زیر ظلم برو    که این مرام حسین است و منطق دین است
«شبیه خوانی» آئینی نمایشی است که با الهام از واقعه عاشورا و بر اساس ریشه های غنی فرهنگ ایرانی- اسلامی در طی تحولات آئین های عزاداری امام حسین (ع) پدیدار شد. با روی کار آمدن معزالدوله احمدبن بویه و تصرف بغداد در سال 334 ه.ق تعزیت دهه اول ماه محرم رسمیت یافت و به مرور تا زمان حکومت سلجوقیان سوگواری برای شهدای دشت کربلا عمومی شد. دسته های عزاداری به رسم آئین های سوگواری پیش از اسلام، همچون سوگ سیاوش، شکل گرفت. این گروه های عزادار ضمن حمل کردن نشانه هایی همچون عَلَم، کتل، علامت، طوق و نخل به کندی از مقابل تماشاگرانی که اغلب بانوان بودند، می گذشتند. به مرور اشخاصی با لباس شبیه شهدا یا اشقیا در میان دسته های عزاداری حضور پیدا کردند و بعضاً یک راوی به شکل روضه خوانی یا نوحه سرایی ماجرای ایشان را روایت می کرد. با گذشت زمان شبیه پوشان، خود اشعاری را نقل می کردند و بدین طریق گفت و گوی نمایشی شکل گرفت و زمینه پیدایش  شبیه خوانی سیار و در نهایت مجالس مستقل شبیه خوانی به وجود آمد. البته در خور توجه است که با پیدایش شیوه های جدید سوگواری، همچون مجالس شبیه خوانی، شیوه های کهن نیز به حیات خود ادامه دادند تا آنجا که ممکن است امروزه در یک روستا شیوه های مختلفی، که ذکر شد، در یک زمان قابل مشاهده باشد.
شبیه خوانی در گذر زمان، از نظر موضوع و مضمون مجالس، دچار تحول و تکامل شد و به سمت تبدیل شدن به یک درام ملی حرکت کرد، اما با ممانعت از اجرای تعزیه در حکومت پهلوی در این روند وقفه پیش آمد. آنچه از آن روزگار برای ما به یادگار مانده، به زعم پژوهشگران، بیش از 400 عنوان ( موضوع ) مجلس شبیه خوانی است که قطعاً با احتساب زمینه های مختلف از هر نسخه، بیش از 2000 مجلس شبیه خوانی وجود دارد که متاسفانه تاکنون این نسخ به صورت کامل جمع آوری و منتشر نشده است.
در شبیه خوانی دو گروه اولیا و اشقیا (موافق خوان و مخالف خوان) به عنوان نمادهایی از نیروهای خیر و شر ایفای نقش می کنند این شبیه خوانان نه تنها از متن اشعارشان، بلکه از حیث شیوه بیان اشعار و رنگ لباسشان نیز قابل تفکیک اند. اولیا خوان ها، که معمولاً لباسی سبز یا سفید بر تن دارند، اشعار خود را با لحنی خوش و به صورت آوازی ادا می کنند و مخالف خوان ها که اغلب لباس هایی به رنگ سرخ، نارنجی یا بنفش به تن دارند، که نمادی از آتش است، اشعار خود را با صدایی خشن ادا می کنند. این شبیه خوانان در سکویی گرد یا چهارگوش در وسط میادین یا تکایا به ایفای نقش می پردازند. این سکو نمادی از عناصر اربعه و عالم هستی است که نیروهای خیر و شر در آن، از ازل تا به ابد، در تقابل با یکدیگر قرار دارند.
ابزار و ادوات صحنه و شیوه های صحنه آرایی برای مخاطب بسیار ساده و قابل پذیرش است. یک تشت آب نمادی از شریعه فرات و یک گلدان نشانی از نخلستان است. یک نفر نمادی از سی هزار لشکر، دستمال خونی بسته شده بر پیشانی نمادی از فرق شکافته و یک صندلی گاه نمادی از بارگاه ابن زیاد و گاه منبر مسجد کوفه و حتی گاه نمادی از یک اسب تلقی می شود. شیوه های اجرایی و تمهیدات نمایشی بدیع و منحصر به فرد در شبیه خوانی باعث شده تا به سادگی مضامین و صحنه های مختلفی چون عالم زر تا عالم ارواح قابل نمایش باشد. همچنین حضور شخصیت های مختلف از انسان، روح، ملک، شیطان و جن تا پرندگان و حیوانات و حتی اشیاء، این نوع نمایشی را بسیار جذاب و دیدنی کرده است.
«موسیقی»، به عنوان یکی از سه رکن اساسی تعزیه، در کنار «نمایش» و «کلام منظوم» نقش مهمی در اثرگذاری این نوع نمایش داشته است. موسیقی تعزیه، که بر اساس موسیقی ردیف دستگاهی اصیل ایرانی تنظیم شده، به دو بخش موسیقی آوازی و موسیقی سازی تقسیم می شود. موسیقی آوازی را موافق خوان ها در هفت دستگاه و شش آواز ردیف موسیقی ایرانی اجرا می کنند. موسیقی سازی نیز که بیشتر با سازهای ترومپت، نی، طبل ریز و طبل بزرگ اجرا می شود، ضمن جواب آواز موافق خوان ها، مسئولیت ایجاد فضای مناسب نمایشی برای سایر شبیه خوانان در صحنه های بزم و رزم، همراه با نواختن مارش های مناسب، را نیز بر عهده دارد. بسیاری از اساتید، محققان و اندیشمندان بر این باورند که آنچه موجب حفظ و توسعه موسیقی اصیل ایرانی تا به امروز شده، نوحه سرایی و به خصوص شبیه خوانی بوده است. البته لازم به ذکر است در سال های اخیر برخی از نوازندگان به بهانه ایجاد تنوع و نوآوری در شبیه خوانی دست به تقلید از ملودی های غیر اصیل ایرانی زده اند که این امر باعث شده تا موسیقی تعزیه اصالت خاص خود را از دست بدهد و بیم آن می رود کهر در سال های بعد نشان کمی از شیوه های اصیل نغمات در شبیه خوانی  را شاهد باشیم.
دریافت و شناخت کامل هریک از جنبه های ارزشمند هنری و آئینی شبیه خوانی نیاز به مطالعه دقیق و عمیق در این حوزه دارد که از مجال این نوشتار، که با نیت شناخت اجمالی هنر شبیه خوانی تدوین شده، خارج است. اما آنچه مسلم است مقبولیت بیش از حد شبیه خوانی در بین مردم ایران، علاوه بر جنبه های مذهبی و روح آئینی آن، مرهون شیوه های خلاقانه و متنوع هنری و نمایشی است که آن را از سایر صور عزاداری ممتاز کرده است؛ به طوری که مخاطبان گوناگون از سایر ملل و فرهنگ ها، حتی با دین یا مذهبی متفاوت، مجذوب این نوع نمایشی می شوند و از آن تاثیری می گیرند.

پی نوشت:
  تجربه اجراهایی در سایر کشورها همچون حضور گروه منتخب شبیه خوانی در فستیوال آوینیون فرانسه و اجراهایی در آلمان، ایتالیا، آمریکه و ... مبین این موضوع است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه پنجم بهمن 1391ساعت 6:38  توسط شهرام | 

اقتباس از ادبیات داستانی و اشتراکات آن با درام

مهدی نصیری

هر کس در تئاتر به تماشای یک نمایش اقتباس شده از ادبیات داستانی بنشیند، احساس می کند که توانایی انتقاد و اظهارنظر دارد.

انتقاد او می تواند جنبه های زیادی داشته باشد و از ادیبانه ترین و فاضلانه ترین نظرها، تا شایعات و حرف های بی اساس را شامل شود. اما معمولا همه تماشاگران، در تجربه های مشابه، به یک نتیجه می رسند؛ اینکه کارگردان یا نویسنده ای خرابکار، داستان محبوبشان را به صورتی بی ارزش درآورده است.
اما طبعا درام نویس ها و کارگردانهای تئاتر چنین نظری ندارند. آن ها ادبیات داستانی را به عنوان رسانه ای روایی در نظر می گیرند و همراه با منتقدان بر ویژگی های مشترک آن با تئاتر تاکید می کنند. بنابراین هنرمندان می خواهند تا ارتباط میان دو رسانه را کشف کنند. در این مورد نقل قول های زیادی در حوزه اقتباس تئاتر و سینما از ادبیات داستانی مطرح شده است.
جوزف کنراد در این زمینه می گوید:
"چیزی که سعی می کنم به آن دست پیدا کنم، این است که با کمک نیروی کلمات نوشتاری، شما را به شنیدن، به احساس کردن و بیش از همه، به دیدن وادار کنم." (1)
جورج بلوستون George Blueston در کارهای اولیه اش در زمینه ادبیات، در کتابی به نام رمان به سوی درام Navel in to Film به شباهت عقاید و گفته های گریفیث و کنراد می پردازد. او می گوید که تفاوت میان از راه دیدن و از راه خواندن کلمات همان چیزی است که تفاوت میان دو رسانه ادبیات و تئاتر را موجب می شود. سپس با اشاره هایی به روند خیال پردازی از راه خواندن، می گوید تصور و دیدن وقایع از راه تئاتر و سینما کاملا با ادبیات داستانی و خواندن کتاب متفاوت است. (2)
یکی دیگر از افرادی که در این زمینه صاحب نظر است، آلن اشپیگل Alen Spiegel نام دارد. اشپیگل در کتابش اعتراف می کند که می خواهد مثل یک بازجوی دقیق، مشترکات ساختاری، احساسی، اجرایی و دیداری تئاتر و قصه های مدرن را جستجو کند. او از گوستاو فلوبر آغاز می کند که یکی از بزرگ ترین نویسنده های قرن نوزدهم است. فلوبر شکلی از ادبیات را ابداع می کند که به دادن اطلاعات از طریق تصویرپردازی معروف است.
تحقیق و پیگیری اشپیگل در این مسیر او را به جیمز جویس می رساند. او کسی است که مانند فلوبر بر قدرت ویژگی های دیداری در ادبیات داستانی اعتقاد دارد. این مسیر با هنری جیمز نیز دنبال می کند. او در قصه "آنچه میزی دانست" می کوشد تا میان آنچه دیده می شود، شخصیت پردازی کسی که می بیند و بلاخره آنچه از چشم بیننده (میزی) روایت می شود، تعادل به وجود آورد. علاوه بر این، باید اعتراف کرد که برخی از نویسندگان ادبیات داستانی مثل ویرجینیا ولف و مارسال پروست به وضوح از ویژگی های دیداری تئاتر و سینما در کارشان استفاده کرده اند.
کنراد اصرار داشت که می خواهد خواننده را به دیدن وادار کند. جیمز هم به شیوه روایی زاویه دید محدود رجوع کرد. بنابراین هر دوی آن ها اندیشه رایج ادبی را پس زدند و با طرفداری از محدودیت زاویه دید و مخالفت با منطق راوی دانای کل، آثاری تازه خلق کردند. البته ممکن است درباره این دو نویسنده گفته شود که شفافیت جهان رمان را مخدوش کرده اند. چنانکه در رمان های ابتدایی، فضا و زاویه دید همان اندازه بخشی از محتوای اثر محسوب می شوند که در گذشته هم وجود داشته است. موارد مقایسه ادبیات داستانی با شیوه های دراماتیک آشکار و بدیهی است، اما به شکلی متناقض، رمان مدرن خود را خیلی قابل انطباق با درام و تئاتر نشان می دهد.
اندیشه استفاده از رمان به عنوان منبع و ماده خام، در ذهن درام نویس ها و هنرمندان تئاتر جاری است، زیرا رمان به صورت پنهان مخزنی از قصه های روایی و افسانه هاست. در مجموع دلایل درام نویس ها برای توسل طولانی مدتشان به ادبیات را باید در دو شاخه جستجو کرد: اول، گذشتن از موانع اقتصادی و دوم، احترام عمیق به آثار ادبی.
بدون شک، وقتی یک درام نویس به سراغ رمانی می رود که عنوانش قبلا نظرها را جلب کرده، هدفی ندارد مگر جذب محبوبیت مردمی رمان در حوزه تئاتر. پس ویژگی های بالقوه یک رمان پرفروش، آشکارا یکی از علت های مهم تئاتری کردن رمان ها بوده است.
در ورای همه این حرف ها، تماشاگران دائما می خواهند کتاب ها را به صورت تصویری ببینند. آن ها تصاویر ذهنی خود را از دنیای رمان و آدم هایش خلق می کنند و برایشان جالب است که تصاویر ذهنی خود را با آنچه درام نویس خلق کرده مقایسه کنند. هر چند همانطور که کریستین متز می گوید: "خواننده، همیشه هم تئاتر یا فیلم خود را روی صحنه یا پرده نمی یابند، زیرا در واقع به تماشای دنیای خیالی فردی دیگر نشسته است." (3) به این ترتیب گویی درام نویسان اصرار دارند که مخاطب را برای رویارویی با تخیل فردی دیگر آماده کنند؛ این نکته جالبی است که تبدیل آدم ها و مکان ها و ایده های یک رمان به نمایشی روی صحنه، تنها از دیدگاه یک نفر - درام نویس و کارگردان – است که صورت می گیرد. این تبدیل از سوی فردی دیگر می تواند شکلی متفاوت داشته باشد، اما وفاداری به متن اصلی یکی از موضوعات مهمی است که می تواند نزدیک بودن دیدگاه درام نویس و خواننده رمان به یکدیگر را تا اندازه ای تضمین کند.
نقد مبتنی بر وفاداری به منبع اصلی به اندیشه ای وابسته است که بنا بر آن متن دارای معنایی صحیح و یگانه است که به خواننده منتقل می شود. ممکن است درام نویس آن را در اثرش بازسازی کند و یا تغییرش دهد و در آن اخلال ایجاد کند. اینجا باید تفاوتی مهم را هم مورد توجه قرار داد؛ تفاوت میان وفاداری کلمه به کلمه با داستان و وفاداری با روح و جان اثر. البته تعیین و مرزبندی این دو شکل، زمانی که از توازی صرف میان تئاتر و رمان فراتر برویم، بسیار دشوارتر خواهد بود، زیرا در بررسی هر اقتباسی، انواع نحوه های خواندن رمان می تواند موردنظر باشد. از چگونگی خواندن رمان درام نویس گرفته تا خواندن خواننده/تماشاگر. و از آنجا که معمولا نگرش درام نویس و تماشاگر در مورد یک رمان بر هم منطبق نیست، می توان بر مسئله وفاداری به متن اصلی تردید کرد. این جاست که منتقد برای پوشاندن عدم اعتبار نقدش در یک کلام می گوید: " این تلقی از منبع اصلی با تلقی من مطابقتی نمی کند." (4)
تنها تعداد کمی از نویسنده ها به اهمیت و اعتبار وفاداری به متن اصلی شک کرده اند. چنانکه بیشتر آن ها این عامل را مثل راهی برای موفقیت و خلق اثری ماندنی پیش پای درام نویس گذاشته اند. مسئله وفاداری به متن، مسئله ای پیچیده است. نمی توان آن را ساده و کلی دانست، اما برخی از منتقدان این کار را می کنند. برخی از منتقدان وفاداری به متن را هدف غایی درام نویسانی می دانند که از کارهای ادبی اقتباس می کنند.
کریستوفر اور در این زمینه می گوید: "در بحث ها و نقدهایی که درباره اقتباس به میان می آید، صحبت درباره وفاداری در اقتباس به روح کلمات منبع اصلی، بر کل بحث ها چیره شده است و راه را برای حرف های دیگر بسته است." (5)
اصرار بر وفاداری به متن، از گسترش راه های دیگر برای نزدیکی به پدیده اقتباس جلوگیری کرده است. تفکر غالب، مایل است که اقتباس را همچون شیوه ای برای برخورد و نزدیکی هنرها نادیده بگیرد و فراموش کند که به این واسطه می توان از میان راهی بدیع به فرهنگی غنی رسید، هر چند این تفکر آنجا که در انتقال قصه به درام مراحل پیچیده تری طی می شود، شکست می خورد و نمی تواند تحلیلی جدی ارائه دهد. آگاهی بر این شکل جدید نگاه کردن به اقتباس، شاید مفید تر از انبوه مقاله هایی باشد که معتقدند درام ها از ارزش رمان های بزرگ کاسته اند.
اندیشه های انتقادی مدرن نسبت به عقاید کهن، راه های پیچیده تری را در زیر بافت پدیده اقتباس نمایان می کنند. چنانکه کریستوفر اُور می گوید: مطابق نظریه انتقادی جدید، مسئله دیگر این نیست که درام به منبع ادبی خود وفادار است یا نه، بلکه مهم تر چگونگی انتخاب منبع ادبی و نیز حفظ ایدئولوژی فیلم از خلال لایه های داستان اصلی است." (6)
برخی از نویسندگان شیوه هایی را برای دسته بندی انواع اقتباس پیشنهاد کرده اند که با این دسته بندی ها، وفاداری به متن اصلی، به عنوان تنها راه اقتباس موفق، در نظر گرفته نمی شود. جفری واگنر شکل های مختلف اقتباس را این گونه دسته بندی می کند:(7)
الف – انتقال(transposition)  : در این شیوه، یک قصه بدون کمترین تغییر آشکار یا دخالت درام نویس و کارگردان تئاتر به صحنه می رود.
ب – (commentary)  : در این شیوه، به صورت عمدی یا غیر عمدی در داستان اصلی تغییراتی داده می شود و درام با انجام این تغییرات شکل می گیرد. این جا هدف نه وفاداری صرف است و نه تخطی آشکار.
ج – قیاس (Analogy)  : این شیوه تخطی آشکار از منبع اصلی است و گویی از طریق آن درام نویس کار هنری تازه ای خلق می کند.
منتقدی که درباره اقتباس می نویسد، برای آنکه نوشته اش ارزشمند باشد، بداند که تئاتر مورد بحثش به کدام یک از انواع اقتباس تعلق دارد. دادلی اندرو نیز شکل های ارتباط میان تئاتر و منبع ادبیات داستانی را به سه بخش ساده تقسیم می کند: (8)
الف – وام گرفتن (Borrowing)
ب – برخورد (Intersection)
ج – وفاداری انتقال (Fidelity of transformation)
به جز این، دسته بندی دیگری نیز از مایکل کلین Micheal Klein  و گیلیان پارکر Gillian Parker وجود دارد: (2)
الف – وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت
ب – شیوه ای که هسته ساختمان اصلی روایی را نگه می دارد و آن را دوباره تفسیر می کند و حتی در برخی موارد به شالوده شکنی منبع اصلی منجر می شود.
ج – توجه به اثر ادبی تنها به عنوان یک ماده خام و گرفتن جرقه اولیه از آن برای خلق اثری تالیفی (و نه اقتباس(9))
در کنار هم قرار گرفتن این تقسیم بندی ها با نظریه واگنر آشکار و بدیهی است.
هر چند ممکن است این تقسیم بندی ها، چیز تعریف شده ای را درباره اقتباس نمایش در اختیار ما قرار ندهند، اما حداقل چالش هایی را به وجود می آورند که بحث وفاداری صرف را در قضاوت درباره اقتباس از میان بر می دارند.
وفاداری به منبع اصلی در اقتباس گاهی می تواند جذاب و هوشیارانه باشد. اما این الزامی نیست که در تمام تئاترهای اقتباسی نتیجه وفاداری مثبت و موثر باشد. چنانکه مثلا "پیتر بروک" در نمایش معروف "مجمع پرندگان"، که از داستان "منطق الطیر" عطار نیشابوری اقتباس شده است، به گونه ای دیگر از منبع اصلی الهام گرفته است و آن را با فرهنگ ها و حوزه های محتوایی دیگر آمیخته است. در نهایت حتی ممکن است که یک تئاتر اقتباسی را تنها برداشتی آزاد از یک اثر ادبی بدانیم؛ همانگونه که "اورسن ولز" از نمایشنامه شکسپیر برای خلق "ناقوس های نیمه شب" (1960) استفاده کرده است. او در این فیلم تنها برداشتی آزاد و متفاوت از نمایشنامه شکسپیر دارد و اصلا از بحث وفاداری به منبع اصلی خارج می شود.
بنابراین می توان گفت که راه های مختلفی برای بیان رابطه میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی وجود دارد که وفاداری به اصل متن، یکی از آن هاست. یکی از آن ها که به ندرت رعایت می شود.

1. Joseph Conrad. Preface to Nigger of the Narcissus. (J.M Dent and Sons. London. 1945) p. 5
2. Georg Blvestone. Novel in to Film.(University of California press. 1957) p.1
3. Christian Metz. The Imaginary signifier ( Indiana university press. Bloeming olive. 1977)
4. Beja. Film and Literature. 80
5. Christopher Orr. The Discourse on adaptation. Wide Angle . 6/2 (1984) 72.
6. Ibid
7. Ceoffrey Wagner. The Novel and the Cinema (Fairleigh Dickihson University press Fublis Rutherford. N.J. 1975. p. 222.
8. Dudley Andrew. The well-worn Muse: Adaptation in Art  history and thearyY in syndy conger. And Janice R.welsch. Narrative strategies (west IIIons University press. Macomb. 1920)
9. Michel Klein and Gillian Parker. The English Novel and the Movies (Frederick Under Publishing. New york. 1981

+ نوشته شده در  پنجشنبه پنجم بهمن 1391ساعت 6:37  توسط شهرام | 
نوشتن در پاییز وآغاز نقطه ضعف کشنده شکسپیری
نگاهی به زندگی و آثار ”یاسمینا رضا”

فروغ سجادی:

 تقدیر نوشتن وقتی برایش رقم خورد که یک روز پاییزی تصمیم گرفت درباره کتاب هایی که خوانده است، بنویسد و نوشت. از آن روز پاییزی تا امروز سال ها می گذرد و او همچنان می نویسد.

یاسمینا رضا، یک مه بین سال های 1953 تا ۱۹۵۹ از مادری مجاری و پدری ایرانی در پاریس زاده شد. او هیچ گاه دوست ندارد سال دقیق تولدش را به زبان بیاورد، بنابراین در بیشتر منابع سال تولد او را آخرین سالی می نامند که خودش آخرین حد فاصل این شش سال عنوان کرده است.
مادرش مجاری اصل و نوازنده ویولون و پدرش ژان رضا نیمه ایرانی، نیمه روس، بازرگانی بود که پیانو هم می نواخت. ریشه مشترک پدر و مادر یاسمینا یهودی تبار بودن آنان بود. پدر یاسمینا، که پس از مهاجرت پدربزرگش، در روسیه به دنیا آمد، از آنجا در زمان جنگ جهانی به پاریس مهاجرت کرد. بعدها همین مهاجرت نیاکان و خاطرات پدر مبنای داستان هاى عجیب و غریب و طنزنویسی او شد. او خود در یکی از مصاحبه هایش با سیمون هتن استون خبرنگار روزنامه  گاردین فرانسه می گوید: «من در دوران کودکی آموختم که همه می‌میرند، انسانیت شرم آور است. من هیچ نگاه خوش بینانه‌ای به انسانیت نداشتم و به آن باور نداشتم. همه غریزه‌های اولیه ما شرم آورند.
یاسمینا رضا در هشت سالگی شعری با مضمون مرگ نوشت که برنده جایزه‌ای هم شد تا اینکه درجوانی به دانشگاه «نانتر» فرانسه رفت تا در رشته جامعه‌شناسی و مطالعات تئاتر تحصیل کند. سپس برای آنکه به طورعملی با مقوله تئاتر آشنا شود، در مدرسه هنرهای نمایشی «ژاک  لوکو» تحصیلات خود را ادامه داد و در همین مدرسه بود که نخستین  بارقه های نبوغ تئاتری او پدیدار شد و راه  ورودش را به عرصه بازیگری مهیا کرد تا پس از آن بتواند در نمایشنامه‌های زیادی از نویسندگان کلاسیک و مدرن بازی کند.
عادت هاى عجیب او از همان دوران جوانیش آغاز شد. بیزاری از سفرکردن و ترجیح به ماندن در فرانسه درکنار خانواده و فرزندانش، مگر به اجبار و براى گرفتن جایزه اى و یا اجراى نمایشى؛ یکی از همین عادت های عجیب بود که بسیاری نفرت او را از سفر، برآمده از سرگردانى او برای شیوه زندگی خانواده اش در کودکی می دانستند. او معمولا در نمایشنامه های خودش ایفای نقش می کند و نقش اصلى را دارد و در عین حال، طنزآمیزترین قسمت های نوشته هایش مربوط به بازى خودش است.
فعالیت حرفه ای و آثار:
جرج والدن در روزنامه ساندى تلگراف می نویسد: «یاسمینا رضا، بیش از اینکه نویسنده باشد یک پدیده فرهنگى است. خلق شخصیت هاى عجیب و غریب در نمایشنامه هایش و رمان هایى همچون «حرمان» و «چکش» تنها از عهده این پدیده برمى آید.» و سیمون هاتسون در مطلب خود در روزنامه گاردین او را ساموئل بکت زمان می نامد.
برخی هم  درخلق موقعیت و تأثیرگذارى، رمان های این نویسنده را مانند «آلبرکامو»، نویسنده بیگانه، در زمان خود یاد می کنند.
این نظریه ها می تواند به حد فراوانی گویای توانایی و استعداد زنی باشد که او را پدیده فرهنگی دوران نامیده اند. زنی که آغاز کار هنری اش در تئاتر با بازیگری کلید خورد، اما بعد از مدتی، بازیگری به تنهایی نتوانست روح سرکش او را مجاب کند؛ پس به نوشتن روی آورد و در اندک زمان ممکن توانست به موفق‌ترین نمایشنامه‌نویس دهه آخر قرن بیستم فرانسه تبدیل شود؛ نویسنده ای که درخشش او در بازیگری هم کمتر از نوشتن نبود. او برای بازی در نمایشنامه ای، که بر اساس مسخ کافکا تنظیم شده بود، به کارگردانی رومن پولانسکی جایزه «مولیر» را گرفت و به عنوان چهره شناخته شده ای در بازیگری مطرح شد و سال ۱۹۹۰ به دلیل بازى در نمایش «گذر زمستانى» باز هم  همین جایزه را دریافت کرد. او هرچند در ژانرهای مختلف ادبی، نمایشنامه، داستان، فیلمنامه و رمان قلم زده است، اما بیشتر به خاطر نمایشنامه‌هایش شهرت جهانی دارد. نمایشنامه هایی چون «گفت و گوهای پس از خاکسپاری» (1۹۸۷)، «گذر زمستان»، «مرد اتفاقی» (۱۹۸۹)، «سه روایت از زندگی» (2000)، «یک نمایش اسپانیایی»(2004)،    «خدای کشتار» (2007) و...  
بیشتر آثارش مثل«مرد اتفاقی»، «سه روایت از زندگی»، «هنر»، «گذر زمستان» و «خدای کشتار» به 35 زبان دنیا ترجمه شده‌اند.
نوشته های او، که سرشار از طنز و کنایه های اجتماعی اند، بسیار ساده  و در ساختاری تخت  بدون هیچ پیچیدگی روایت می شوند، اما همه تفکرى در پشت خود نهفته دارند .
مضمون بیشتر آثار رضا درباره روابط است، روابط با خانواده، با دوستان و... که همواره با تنش‌های دراماتیک همراه اند. شخصیت های بیشتر آثار او نگران خودشان اند، هرچند هیچ گاه در نمایشنامه هایش اشاره ای به کودکی شخصیت هایش نمی کند.
 سوژه ای که این نویسنده در بیشتر آثارش روی آن متمرکز است، روشنفکرزدگى جامعه مدرن امروز و بیان رفتارهای متناقض و تصنعی آدم هایی است که اصرار به نشان دادن خود در شکلی غیر از ماهیت اصلی شان دارند و این نگاه خود را به آدم های جامعه امروز این گونه بیان می کند: «امروز ما هر کجا می‌رویم همه این دنیا را تحسین می‌کنند، هیچ کس ساکت نیست، حتی یک نفر هم در کنج عزلت نمی‌نشیند. زود باشید تشویق کنید! وجود خود را ابراز کنید، بخشی از این دنیا باشید. عمیق ترین قضاوت های خود را با صدای بلند ابراز کنید... هر کس به اینکه به این جامعه خفت بار متعلق است، افتخار می‌کند؛ این جامعه نوینی که مجموع افراد آن آگاه و هوشمندند».
او در بیشتر آثارش به تحلیل و کالبدشکافی رفتار متظاهرانه ثروتمندان نوکیسه پرداخته و خشونت و وحشی گری ای را، که پشت لفافه تمدن پنهان شده، برملا کرده است. نمایش این نوع شخصیت ها درقالب موقعیت و دیالوگ های طنز صرفا موجب خنده مخاطب نمی شود و گریه بسیاری را هم در می آورد، زیرا معتقد است حقیقت در لابه لای مجادلات و یا سکوت بازیگران نهفته است. تراژدی در روابط انسانی تعریف می‌شود؛ درعین حال باید مراقب سقوط شخصیت‌ها به بعد تراژیک نیز بود. وی در یکی از گفت و گوهای خود با روزنامه گاردین می گوید :« آثار من قدری پیچیده‌اند، اما درعین حال مفرح و سرگرم کننده اند، این نکته برایم قابل توجه است که افراد برای دیدن نمایشنامه‌ای پول می‌دهند».
یاسمینا علاوه بر دریافت جایزه فرانسوی مولیر، به عنوان بهترین نمایشنامه نویس در سال 1990، برای دومین نمایشنامه اش یعنی «گذرگاه زمستانی» نیز برنده  همین جایزه شد. در 1994 نمایشنامه «هنر» را نوشت که شهرتی بین المللی برای او کسب کرد و جوایز ایونینگ استاندارد لندن و جایزه لارنس الیویه را به عنوان بهترین نمایش کمدی دریافت کرد و از سوی روزنامه دی ولت برنده جایزه ادبی «ولت» در سال ۲۰۰۵ شد.
«گفت و گو های پس از یک خاکسپاری» ؛ خلق اثری بر آمده از خشم
یاسمینا رضا در سال 1978 اولین نمایشنامه خود را، با عنوان «گفت وگو های پس از یک خاکسپاری»، می نویسد که نگارش همین نمایشنامه جایزه مولیر را در نوشتن برایش به ارمغان می آورد. هرچند که خودش در جایی اعتراف کرده است: «اولین نمایشنامه ام را از سرغیظ و تنها براى این که عصبانیتم فروکش کند، نوشتم».
عنصر اصلی و مبنای نمایشنامه از روی خشم یاسمینا -«گفت و گو های پس از یک خاکسپاری»- خانواده و روابط حاکم در آن است؛ اثری کاملا مبتنی بر روابط آدم های فامیل و غیر فامیل در اجتماعی به نام خانواده. در این متن روابط و مرگ در هم ادغام می‌شود تا محتوای هستی بررسی شود. این نمایش داستان خانواده ای را بازگو می کند که پس از مدت ها به دلیل مرگ پدر دور هم جمع شده اند. برادرها، خواهر، زن مورد علاقه پسر خانواده، دایی و زن دایی، آدم های این خانواده اند که حالا در کنار یکدیگر گرد آمده اند تا به سبب همین دور هم بودن روابط سرد و غمگین شان بروز پیدا کند. بنا به وصیت پدر درگذشته، فرزندان او را در ملک خصوصی اش به خاک  می سپارند و به خانه بر می گردند و در کنار یک قابلمه گرد آمده‌اند تا با تمیز کردن سبزیجات و شستن گوشت، ‌آبگوشتی لذیذ را برای خوردن آماده کنند. در این فضای پر از تنش و عصبی،‌ آدم‌ها به مجادله و دفاع از خود می‌پردازند، اما این داستان ساده سرشار است از روابط پیچیده و پرتنش آدم های قصه و عنصر اصلی ایجاد تنش گذاشتن شخصیت زن مورد علاقه سابق پسر خانواده در این جمع فامیلی است؛ شخصیتی که در ابتدا حضورش زائد و غیر ضروری به نظر می رسد. میانسالی  و پیری خصوصیت اصلی همه شخصیت های این نمایشنامه است. جوان ترین این جمع زنی 35 ساله و پیرترین آنان دایی 65 ساله خانواده است، اما نداشتن پختگی و اقتدار در زندگی و رفتار ویژگی مشترک اغلب شخصیت های ویران این اثراست.
نمایان شدن واقعیت های شخصیت های به ظاهر موجه این نمایشنامه در دل داستان و دیالوگ ها یکی از اصلی ترین اهداف رضاست؛ به طوری که در طول روند دراماتیزه شده نمایشنامه، شخصیت ها هر کدام به نوعی خود را افشا می کنند؛ زنان بی دلیل رازهای خود را به یکدیگر می گویند و مردان هم بی هیچ ترسی زبان به بیان واقعیت های درونی خود بازمی کنند. این افشای واقعیت تا جایی پیش می رود که حتی حقایقی از پدر در گذشته هم رو می شود و فرزندان به تأمل در رفتار پدر می پردازند.
یک منتقد دیالوگ های این نمایشنامه را متشکل از مواد لازم شامل: یخ، فلفل تند،‌ نوستالژی و خطر مسمومیت دانسته و گفته است: «با اضافه کردن کمی طنز خشک و سیاه و مقدار زیادی تنش عصبی، معجونی به ما می دهد که هر چند از نظر غنا به پای «هنر» نمی‌رسد، اما پرزهای چشایی مان را از سوزشی لذت‌بخش بهره مند خواهد کرد.» از دیدگاه او یاسمینا رضا در این اثر برای بیان این اندیشه که چگونه تحمل مرگ آدمی ناخواستنی، که در عین حال خواستنی است، شکل می گیرد، به مخاطبش موفق بوده است.
«هنر» تراژدی، کمدی شهرت یاسمینا رضا
زمانی که  در سال ۱۹۹۴ یاسمینا رضا نمایشنامه پرآوازه اش «هنر» را نوشت، برخی از منتقدان دورانش این نویسنده زن فرانسوی را همطراز با بکت خالق «درانتظار گودو» نام دادند، زیرا معتقد بودند او نیز مثل بکت، با خلق این اثر شگفت انگیز، تئاتر را به سویى دیگر کشانده است. گونتر گراس او را نویسنده ای به معنای واقعی کلمه مد شده‌ نامید وگفت: «او حرف تازه ای برای گفتن دارد، برداشتش از هنر‌ شاید  دیگر هرگز تکرار نشود.» نمایشنامه ای که تاکنون به 35 زبان دنیا از جمله فارسی ترجمه شده است و از سال 1996 تا سال 2002 در سالن های تئاتر وست اند لندن به صحنه بود و جمعا نزدیک به 140 میلیون پوند درآمد داشت. این متن برای اولین بار در 1994 میلادی در فرانسه اجرا شد و ضمن دریافت جایزه مهم مولیر به موفقیت‌های فراوان دیگری در سطح دنیا دست پیدا کرد و جوایزی مانند ایوینگ استاندارد، لارنس اولویه، فانی و تونی را از آن خود کرد.
در همه منابع موجود پژوهشی این اتفاق نظر دیده می شود که نمایشنامه «هنر»، اثری که یاسمنا رضا را به شهرت جهانی رساند، با وجود همه طنز درونی مستتر در دیالوگ نویسی اش یک تراژدی است. او خود نیز اثرش را تراژدی می نامند و در پاسخ به این که چرا «هنر» یک تراژدی است، می‌گوید: «چون این نمایشنامه می‌تواند دو دوست را از هم جدا کند، می‌تواند باعث جدایی بین افراد شود. اگر این نمایشنامه را بخوانید متوجه می‌شوید یک متن اندوه آور است، نه خنده آور صرف. این اثر با آنکه بامزه و خنده‌دار است، در عین حال محزون و تراژیک هم هست. من روابط انسان‌ها را دراین اثر، به اندازه عشق، شکننده می‌دانم.» و شاید این نگاه تراژیک او مثل دیگر تراژدی هایش بازهم از تجربه های تلخ زندگی در سال‌ها کودکی سرچشمه گرفته است.
«هنر» نبرد بین سنت و مدرنیته را به نمایش می‌گذارد و به نوعی چالش مسئله ابزورد را دریک ساختار دراماتیک نشان می هد. داستان نمایش درباره  سه دوست است، که با سابقه 15 ساله دوستی، برسر اختلاف نظر در مورد تابلویى به ظاهر سفید و تهى از هم فاصله می گیرند؛ این سه بر سر این تابلو که کاملاً سفید است، مجادله لفظی می‌کنند. «مارک» تفکر منطقی دارد و به آثار کلاسیک علاقه مند است و در مقابل دوستش «سرژ» نماد انسان مدرن با رؤیاهایی که در ورای آن پوچی جریان دارد، با ذهنیت مدرن از تابلوی تماماً سفید خود دفاع می‌کند و "ایوان" شخصیت سوم پر از تضاد است (نمونه بسیاری از انسان های امروز) و با آگاهی از این تضادها، که از دید خودش عادی است، نظراتش را می دهد. درآغاز با  شکل دیالوگ نویسی، که نویسنده برای او گذاشته، او انسان  بی اراده و ضعیفی نشان داده می شود که به واسطه حرف های دیگران  تصمیم می گیرد و زندگی می کند، اما در پایان نمایشنامه، ایوان نقش اصلی درگره گشایی درام دارد. موضوع تابلو برای ایوان  مانند دوستانش خیلی جدی و جذاب نیست، فقط دراین حد است که براساس خوش آمدن هر کدام از دوستانش درباره آن ابراز نظر کند. هرچند ایوان مانند دو دوست دیگرش زیاد حوصله بحث ندارد و زیاد خودش را درگیر نمی کند، اما در شرایطی که به ناگاه در جبهه مقابل آن دو قرار می گیرد، مجبور به دفاع از خود می شود. در واقع ایوان مرکز تعادل بین مارک و سرژ است و به نوعی نماد تفکر پست مدرن.
درونمایه اصلی نمایشنامه "هنر"، خودفریبی است. یاسمینا در این باره می گوید: «خودفریبی برای من بخش مهمی از زندگی است و من امروز به خصوص آن را با دنبال کردن یک چهره سیاسی می بینم. خودفریبی امروز حکومت می کند. خودفریبی عنصر مسلط نهاد بشری است. خودفریبی تنها دروغ گفتن به دیگران نیست، بلکه دروغ گفتن به خود است. شکلی از محافظت است و ناشی از احساسات دیگر مثل احساس غرور، نخوت، ترس، و درآمیختن با دیگران است».
قصد رضا از نوشتن این اثر نشان دادن  نمونه ای از افرادی است که در جامعه امروز می خواهند یک جور دیگر باشند و همه چیز را یک جور دیگر ببینند. تنها براى اینکه متفاوت جلوه کنند. رضا درباره این باره مى گوید: «تنها دلیل من از نوشتن این است که حس زنده بودن مرا ارضا نمى کند، براى قرارگرفتن و روبرو شدن با صفحات خالى براى پر کردن خلاهاى موجود، این تنها راه است».
ساختار نمایشنامه "هنر"، تجربه مدرنی است و ورود و خروج شخصیت ها و تنظیم صحنه ها دقیق است. نویسنده در برقراری توازن بین سه شخصیت کاملاً موفق  بوده است .
  دیالوگ نویسی این اثر اوج توانایی یاسمنا رضا در دیالوگ نویسی است. مونولوگ ها در راستای گره افکنی متن آمده است و طنز قوى جاری در دیالوگ ها برآمده از چندملیتى بودن نویسنده اش است. دیالوگ‌ها منقطع، مرتبط و تاثیرگذار است و به دلیل کنش و واکنش‌های جذابش، خواننده می تواند باخواندن صرف آن، شاهد اجرای یک  نمایش طنز و دراماتیک روی کاغذ باشد.
شاید عجیب باشد که «هنر» با تمام سادگی موضوعی و نوشتاریش به یاسمینا رضا شهرت جهانی بخشید و توانست  در آن دوران، که بازار ترجمه آثار نویسندگان فرانسوی زبان در برابر نویسندگان انگلیسی زبان هیچ رونقی نداشت، جزء نخستین آثار فرانسوی باشد که همپای آثار انگلیسی به سرعت به زبان های مختلف ترجمه شود و از آن زمان تاکنون کارگردانان ملیت های مختلف در کشورهای آمریکا، انگلیس، آلمان، روسیه، آفریقای جنوبی، اسکاندیناوی و ایران آن را به صحنه بردند.
 همچنین میزان جذابیتش از مرز سالن های تئاتر بیرون رفت و توجه سینماگران را هم به خود جلب کند. به طوری که شون کانری فیلمساز، با دیدن این نمایش شیفته اش شد و برای ساخت فیلمی بر اساس آن بسیار ابراز علاقه کرد، اما یاسمینا سخت گیر تر از آن بود که  اجازه بدهد نمایشنامه مطرحش درسکانس بندی و دکوپاژ تصویر محدود شود و با وجود دوستی ای که با کانری داشت در کمال ناباوری به او جواب منفی داد و بعدها در توجیه این عمل گفت: «دوست نداشتم، چون فیلم مثل بمب می‌ترکید. شون را دوست دارم، بازی‌اش را هم، اما آن وقت تمام اجراها نقش بر آب می‌شد و دیگر نمایشنامه‌ای وجود نداشت».
"خدای کشتار"؛ کمدی سیاه تظاهر به روشنفکری
 تجربه کمدی سیاه با نوشتن  نمایشنامه «خدای کشتار»، اثری که این روزها در دنیا سر و صدا به پا کرده، برای یاسمنا رضا رقم خورد. در این متن او با رویکردی طنزآمیز به نقد  تظاهر به روشنفکری و ریاکاری‌های روزمره افراد به ظاهر تحصیلکرده در جامعه مدرن  امروز می‌ پردازد و با واکاوی درونی انسان طبقه بورژوای امروز و کنار زدن نقاب او به پوچی و تهی بودن آنان اشاره می کند. چهار شخصیت این نمایشنامه دو زوجی اند که به عنوان والدینی تحصیلکرده و در ظاهر مؤدب و موجه با هم دیدار می کنند تا درباره درگیری فیزیکی فرزندانشان، که با هم همکلاسی اند، در غیاب آنان گفت و گو کنند و موضوع را با درایت خود حل کنند و به یک نقطه اشتراکی برای بهترین شیوه تنبیه فرزندانشان جهت جلوگیری آنان از برخورد خشنونت آمیز برسند. هرچند درصحنه اول تلاش هر دو زوج مبتنی بر ارائه رفتاری مودبانه و منطقی در تقابل با یکدیگر است، اما در ادامه اجرا به مرور گفت‌وگوهایشان به موقعیتی غیرمنطقی و طنزآمیز، که بیانگر رفتار و گفتار کاملا متفاوت و غیرمتمدنانه است، کشیده می شود و  با کنار رفتن نقاب های آنان موقعیت های بسیار کمیکی ایجاد می شود و پارادوکس حقیقت که در لفافه پیچانده شده، آشکار می‌شود و در صحنه پایانی، مشاجره ها دیگر جای خود را حتی به برخوردهای فیزیکی و ناسزاگویی این افراد به اصطلاح موجه می دهد که همه این موقعیت های غیر متعارف در بستری کاملا طنز خود را بروز می دهند.خشم، نفرت و طنز سه رکن اساسی سوژه این نمایشنامه است. به اعتقاد نویسنده «خدای کشتار» «کسانی که می‌خندند همیشه مشکل سازند، خطرناک اند. آن ها همیشه مسیر دید تماشاگران را تغییر می‌دهند. یک نمایش سنگین و عمیق می‌تواند بسیار سطحی تعبیر شود. نمایشنامه‌های من بیشتر کمدی تعبیر شده‌اند، اما من فکر می‌کنم که آن ها تراژدی اند. آن ها تراژدی خنده‌دارند، اما در اصل تراژدی اند. این می‌تواند ژانر جدیدی در حوزه تئاتر باشد».
«خدای کشتار» اقبال آن را پیدا کرد تا  چند سال پیش از سوی رومن پولانسکی به سینما راه یابد. فیلمنامه را خود یاسمنا نوشت و به واسطه دوستی نزدیکی که با پولانسکی داشت به ساخت نسخه سینمایی آن با بازی بازیگران سرشناس، تن داد و بی شک با وفاداری پولانسکی به نمایشنامه و دیالوگ ها، به اثری قابل قبول تبدیل شد.
«زندگی ×3» متافیزیک در جزئیات زندگی
نمایشنامه«زندگی × 3» یکی دیگر از نمایشنامه‌های خوب یاسمینا رضاست که در سال 2000 نوشته شد. در این نمایشنامه به مسائل پیش پا افتاده زندگی با نگاهی عمیق پرداخته می شود؛ پیش پا افتادگی ساده ترین مسایلی که در زندگی معمولی، کسی به آن ذره‌ای توجه نمی کند، به طرز کشداری تا بی‌نهایت پیش می‌رود. در این فضا آدم‌ها خونسردند و از سه منظر به آن‌ها نگاه می‌شود تا ابعاد شخصیتی‌شان برجسته‌تر شود.
این متن روایتی است از زندگی دو خانواده در سه اپیزود که هر بار مخاطب همان روایت را از زاویه تازه‌ای می‌بیند. در اپیزود اول، یک رابطه ساده و معمولی از زندگی به نمایش در می‌آید. در اپیزود دوم تنش و درگیری‌ها میان آن‌ها به وقوع می‌پیوندد و در اپیزود سوم، ‌با چهره گرم و صمیمی و حتی مهربان آن‌ها روبه‌رو می‌شویم که گویا تنها زندگی روی خوش به آن‌ها نشان می‌دهد.
رضا این اثرش را کاری متافیزیکی درمورد کوچک ترین مسایل روزمره زندگی می نامد. نمایش با بحث و مشاجره چهار محقق علم نجوم آغاز می‌شود و سه الگوی متفاوت از یک داستان را ارائه می‌دهد. «زندگی ×3» سال  2001 در سالن تئاتر ملی فرانسه به اجرا در آمد و با استقبال فراوانی هم روبرو شد و بازی خود یاسمینا، در نقش اینس(Ines) ، در نمایشنامه نشنال تیتر لندن  هم اجرا شد. او درباره  بازی در این نقش گفته است: «نقش غافلگیرکننده ای برای من بود، چون اینس یک قربانی است و قرار نبود من قربانی باشم».
او در گفت و گوی معروف خود با روزنامه گاردین هنگام اجرای این نمایش با اشاره به دو عبارت دو پهلوی برخی از دیالوگ های این اثر،«ما ناچیز و بی مقدار نیستیم... زمان ما بی اهمیت است، اما ما بی مقدار نیستیم... یا فرزند شما یاد بود با ارزشی ساخته است و فردا آن را تخریب خواهد کرد. در این دنیا شما همه چیز را نابود می‌کنید حتی خودتان را ...» اثر خود را به نوعی به نجوم و ستارگان ربط می دهد و می گوید من به عبارات این نمایشنامه افتخار می کنم. به گفته او درحالی که تماشاگران نمایش او خنده کنان بعد ازظهر خود را سپری می‌کنند و به بحث و جدلی که دوستان در مورد پرده نقاشی سفید دارند می‌خندند، در طول مسیر بازگشت از تئاتر مدام از خود می پرسند آیا این می‌تواند اثر هنری بزرگی باشد یا خیر؟ و می گوید: «از نظر من شما می‌توانید در یک لحظه همه چیز باشید. در زندگی واقعی هیچگاه همه چیز زیبا نیست، پس چرا باید در دنیای هنر این گونه باشد؟ این برای من خجالت آور است که سالن نمایش "زندگی ×3" را ترک کنم، در حالی که تصور می‌کنم این نمایش تنها در رابطه با یک مشاجره با دو مهمان ناخوانده در یک بعدازظهر به همراه سروصدای یک کودک بوده است».
رمان نویسی از نگاه یاسمینا رضا
یاسمینا رضا هرچند به واسطه نمایشنامه ها و جوایز مهمی که برای نوشتن آن ها دریافت کرد، بیشتر به عنوان نمایشنامه نویس شناخته می شود، اما رمان و فیلمنامه هم می نویسد و رمان های معدودش هم توانسته دل خوانندگان زیادی را در سراسر دنیا به دست آورد و برخی از آن ها بسیار مطرح شود. او تاکنون رمان های اندوه ژرف، ویران، سورتمه آرتور شوپنهاور، ادام ابربرگ، سپیده دم، چکش و عصر یا شب (رمان ـ خاطرات سیاسی سرکوزی) را نوشته است.
او سال ۲۰۰۳ نخستین رمان خود را با نام «حرمان» منتشر کرد. «حرمان» با آنکه رمانى غیرمعمول وتقریباً کم حجم بود، اما توانست نظر ناشران زیادی را به خود جلب کند. بسیاری از منتقدان ادبی رمان کوتاه او را از نظر درونمایه و نگاه تحت تأثیر «بیگانه » آلبر کامو می دانند. «ساموئل» راوى پیر رمان «حرمان» در تمام داستان گلایه هایش را از پسر غایب خود مطرح مى کند. اظهارات تلخ ساموئل میان تلخى و رهایى در نوسان است. او هم مثل «مورسو»، قهرمان بیگانه، در چارچوب رمان کوتاه اسیر و منزوى است و طنز و کنایه  نوشته شده خیلى وقت ها به خودآگاهى تنه مى زند و "حرمان" را بالاتر از حساسیت هاى سرگرم کننده قرار مى دهد. به نوعی حرمان بیان تنهایى و ناامیدى انسان مردد امروز است. شاید همین نگاه است که موجب می شود، هنوز نیم قرن از زندگی یاسمینا رضا سپری نشده، رمان «حرمان» در سراسر دنیا ترجمه و منتشر شود.
یاسمینا رضا  کسی که می گوید من از پیر شدن هراسانم در رمان کوتاه «چکش» از تجربه های زندگی شخصی خود می نویسد؛ خاطرات خانوادگى، درکنار الهام از زندگی پدرش که از بازماندگان کوره های آدم سوزی آشویتس بود و پاره ای از زندگی  برخی از دوستانش که در مجموع به چهل و چهار تکه کوتاه تبدیل می شود که نه حکایت اند و نه ترتیب زمانى خاصى دارند، ولى درعین حال منسجم اند. او هنگام چاپ این کتاب به خبرنگاران می گوید شما می توانید پاسخ پرسش های خود را درباره زندگی شخصی من در این کتاب پیدا کنید، زیرا این کتاب یک بیوگرافی است. او درجایی دیگر گفته است که تصمیمی بر انتشار آن نداشته و بیشتر این کتاب را برای خودش نوشته بوده، اما هنگامی که متوجه می شود صفحات زیادی نوشته‌، آن ها را بازخوانی می کند و بسیار جذبشان می شود و پس از آنکه تعدادی از دوستانش آن را می خوانند و به او پیشنهاد می دهند که حتما چاپش کند و اکنون از چاپ این زندگی نامه شخصی خود در قالب رمان خوشحال است. به عقیده خودش "چکش" مجموعه اى از تأثیراتى است از زندگی افرادی که او دوستشان دارد و همیشه از مرگشان می ترسد، بیش از ترس از مرگ خودش.
 اما عجیب ترین تجربه یاسمینا در زمینه رمان، که چند سال پیش رخ داد، نوشتن کتابی درباره  نیکلا سرکوزی، سیاستمدارحزب راست گرای و رئیس جمهور فرانسه، در زمانی که برای انتخابات این مقام نامزد شده بود، است. او که به شخصیت، زندگی و فعالیت های سیاسی سرکوزی علاقه مند شده بود، به مطالعه و تحقیق وسیعی درباره او پرداخت. سرکوزی هم، که از این پیشنهاد استقبال کرده بود، به رضا اجازه داد که در  ملاقات های خصوصی اش حاضر باشد و او را در همه حال و همه جا، در هواپیما، در ترن، هنگام صرف ناهار و شام و در مبارزات انتخاباتی اش دنبال کند. همین موجب شد تا جناح مخالف سرکوزی و مطبوعات چپ فرانسه به نقد یاسمینا رضا بپردازند و درباره رابطه او و سرکوزی حاشیه  سازی و شایعه پراکنی کنند.
او اصلا به این حرف ها بهایی نداد و کارش را با پافشاری دنبال کرد و تنها نگرانی  اش این  بود که مبادا جلوی انتشار کتابش گرفته شود. کتابی که در آن به تجزیه و تحلیل سرکوزی و کالبد شکافی، آنچه او سرنوشت سیاسی می نامید، پرداخته است. او آشکارا ادعا کرد که برای ایده نوشتن این کتاب به خود می بالد و از همان ابتدا بر این نکته تاکید داشت که کتابش یک پرتره ادبی غیر داستانی است که تاکنون زندگی نامه نویسان، مقاله نویسان یا روزنامه نگاران نتوانسته اند چنین کتابی درباره سیاستمداران مطرح دنیا بنویسند و هیچگاه  تاکنون یک نویسنده ادبی درباره این افراد در زمان اوج قدرت سیاسی شان ننوشته است.
او هنگام نوشتن این کتاب عقیده داشت یک حس سقوط و ویرانی بر فرانسه حاکم شده و در گفت و گو با گاردین گفت اصلا نویسنده ای سیاسی نیست و نمی خواهد کتاب سیاسی بنویسد، اما علاقه مند موضوع مهاجرت است، به خصوص مسئله ادغام فرهنگی که سرکوزی مطرح کرده است. به اعتقاد او نسل جدید مهاجران فرانسوی برای اینکه از سوی جامعه میزبان پذیرفته شوند، چاره ای ندارند جز اینکه در این جامعه ادغام شوند؛ آنچه او در این زمینه می گوید خود بیانگر نقش زندگی شخصی اش در همه آثارش است: «من نه پدرم فرانسوی بود و نه مادرم، اما از بچگی با این ایده مطلق بزرگ شدیم که باید فرانسه را دوست داشته باشیم و باید زبان فرانسوی را با لهجه عالی صحبت کنیم و همین موضوع هم باعث شد که احساس کنیم واقعا فرانسوی هستیم، اما امروزه فرزندان مهاجران که در فرانسه زندگی می کنند چنین حسی ندارند و به دلایل اجتماعی با روحیه فرانسوی بزرگ نمی شوند. اشتباه بزرگ سیاستمداران این نبود که جلوی آن را گرفتند، بلکه این بود که به یک نسل یا حتی دو نسل اجازه دادند که اینجا متولد شوند، ولی احساس کنند هنوز خارجی اند».
به نظر یاسمینا رضا اینکه بسیاری از رهبران سیاسی خود را وقف قدرت مطلق سیاسی می کنند، نوعی مبارزه علیه زمان است. می گوید:« این آدم ها می خواهند سریع تر از زمان حرکت کنند. آن ها نمی خواهند زمان قوی تر از آنان باشد. آن ها نمی خواهند بمیرند، نمی خواهند گذشت زمان را ببینند. نمی خواهند احساس کسالت و بی حوصلگی کنند. نمی خواهند در موقعیتی باشند که زمان بر آن ها سنگینی کند».
به اعتقاد او چهره های سیاسی، نمونه فشرده بشریت اند و دنبال قدرت مافوق اند؛ آنان مثل همه انسان اند، فقط کمی بیشتر آسیب پذیر، اما شکننده تر، قدرتمندتر، ضعیف تر، مضطرب تر، مقاوم تر و سردترند و دیدن این آسیب پذیری شدید شخصیت های سیاسی مانند سرکوزی، که تاکنون هیچ رسانه ای به آن نپرداخته  است، همان نکته جالبی است که او در کتاب سرکوزی به آن اشاره مستقیم دارد .
رضا در این رمان، سرکوزی را فردی واقعی، اما بسیار آسیب پذیر معرفی می کند که مستعد رنج های شدید است  و از آن به نام نقطه ضعف کشنده شکسپیری یاد می کند و در همان زمان نوشتن کتاب  می گوید: «این دقیقا همان چیزی است که دارم می نویسم. نقطه ضعف کشنده. من خیلی خوش شانس ام که می توانم از نزدیک شاهد این نقطه ضعف باشم؛ نقطه ضعفی که به مفهوم حقیقی شکسپیری آن، تراژیک است، نه به مفهوم روزمره ای که ما می دانیم».
در کتاب رضا، سرکوزی دو شخصیت متفاوت خصوصی و عمومی ندارد. او با کل این مفهوم مخالف است و می گوید دوستان مشهور زیادی دارد که چه در برابر دوربین و چه خارج از آن رفتار یکسانی دارند. با اینکه سرکوزی زندگی خصوصی پرماجرا و هیجان انگیزی داشته که همواره مورد توجه مردم عادی و رسانه ها بوده، اما زندگی خصوصی سرکوزی موضوع کتاب یاسمینا رضا نیست. همینطور کتاب او ربطی به روانکاوی شخصیت سرکوزی ندارد. او فقط می خواهد همچون شکسپیر، جاه طلبی های سیاسی یک رهبر مقتدر را دراماتیزه کند.
سوار بر سورتمه‌ آرتور شوپنهاور، آخرین اثری که از یاسمینا رضا در ایران منتشر شد، نه یک نمایشنامه‌ صرف است و نه یک داستان بلند یا رمان صرف، بلکه اثری در قالب «رمان‌نمایش» است. نگارش و تألیف چنین آثاری، که چندی است در اروپا و به‌خصوص در فرانسه رواج یافته، قالب تازه‌ای است که در ایران هنوز تجربه نشده است.
رمان‌نمایش سوار بر سورتمه‌ آرتور شوپنهاور هشت بخش دارد. داستان آن در واقع تک‌گویی‌هایی به‌هم‌پیوسته است از چهار شخصیت با نام‌های آریل شیپمن، سرژ اوتون ویل، نادین شیپمن و روان‌پزشک. رضا از زبان این شخصیت ها در واقع نقبی به زندگی انسانی در آغاز میانسالی می‌زند و می‌کوشد از دل این روابط انسانی راهی برای ادامه‌ حیات باز کند؛ راهی که بتوان آدم‌های افسرده‌ امروز را به زندگی عادی بازگرداند.
تا بخش ششم، رضا شخصیت های خانوادگی یا در واقع زن و شوهری را تک تک به مخاطبانش معرفی می کند و این گونه می کوشد جهان ذهنی و فکری آدم ها را به خوانندگانش بشناساند و در بخش هفتم، آدم‌هایش را روبه‌روی هم قرار می‌دهد تا خودشان را افشا کنند. اما در بخش هشتم، خانم روانپزشک لب به سخن می‌گشاید و مقابل آن‌ها قرار می‌گیرد. این زن تلاش می‌کند در این تک‌گویی، برای بیمارانش که افسرده یا دچار تنهایی و یأس‌اند، نقش راهبر را ایفا کند، اما او هم مثل بیش‌تر انسان‌ها تحت تأثیر عواطف و احساسات خویش است.
یاسمینا رضا در رمان‌نمایشنامه‌ خود، از رنج و شادی زندگی، از شفقت و مهربانی، از دوران زندگی بعد از میانسالی، یعنی آغاز پیری و نیز از خردورزی و تأثیرات آن بر زندگی و پشت کردن به خرد و اندیشه سخن به میان می‌آورد و با تأثیر از افکار فیلسوفان غرب، عمدتاً فلیسوفان آلمانی، اثری خلق می‌کند که هر لحظه ما را به تفکر وامی‌دارد؛ اینکه جهان پیرامون ما چقدر تأثیرات مثبت یا منفی بر ما می‌گذارد و اینکه اساساً فلسفه‌ هنر زندگی چگونه می‌تواند راهی برای بازیابی انسان عصر امروز پیدا کند. یاسمینا رضا اگرچه خود یک نمایشنامه‌نویس و اهل دنیای هنر تئاتر است، اما از دل تأثیرات همین هنر تلاش می‌کند دنیایی را بازبتاباند که بر پایه‌ خرد و فلسفه به وجود آمده است. او جهان نمایش را به مثابه زندگی، همچون آینه‌ای پیش رویمان قرار می‌دهد تا ما به خویشتن و شخصیت واقعی خویش بیش از پیش پی ببریم. نویسنده با نقب زدن به زندگی دوران پس از مدرن و دنیای فلسفه و فلسفه‌ هنر زندگی و با تشریح دنیای پیچیده‌ زنان و مردان روزگارش بخشی از واقعیت تلخ زندگی معاصر را به تصویر درمی‌آورد، و به شوپنهاور فیلسوف اشاره می‌کند که نگاهی تلخ به هستی و زندگی دارد؛ اگرچه تحت تأثیر آرا و نظرات افلاطون و بودا هم بوده است. همچنین ارجاع‌های مستقیم و غیرمستقیم نویسنده به فلسفه‌ اسپینوزا، که به شادی و شادباوری و خردمندی اعتقاد داشت، در بیشتر بخش‌ها یا فصل‌های اثر آشکار است. یاسمینا رضا با بهره‌گیری از آرای این فیلسوفان می‌کوشد غم‌ها و شادی‌ها و رنج زیستن در این دنیای به‌ظاهر پوچ را هجو کند؛ شاید ما از این راه به خود آییم.
مروری بر‌ ادبیات نمایشی یاسمینا رضا در ایران
یاسمینا رضا از اوایل دهه 80 شمسی در ایران مطرح شده است، در این سال دو ترجمه از نمایشنامه «هنر»، یکی با برگردان داریوش مودبیان و دیگری با برگردان بهمن کیارستمی، روانه بازار کتاب شد و هر دو نیز به صحنه آمد. ترجمه اول را داوود رشیدی و ترجمه دوم را پارسا پیروزفر اجرا کردند.
«خدای کشتار» نیز نمایشی است که سه ترجمه از آن از علیرضا کوشک‌جلالی، مائده طهماسبی و ایرج زهری انجام شد و تاکنون دوبار به کارگردانی علیرضا کوشک‌جلالی در سال های اخیر در ایران به صحنه آمده است. «زندگی × 3» را هم فتاح محمدی ترجمه کرده و در سال 84 یک گروه جوان در برنامه نمایشنامه‌خوانی فرهنگسرای نیاوران آن را روخوانی کردند.
پی‌نوشت:
1-  گفت‌وگوهای پس از یک خاکسپاری، یاسمینا رضا، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، چاپ اول، 1382، صفحه 9 و 10
2- درنگی بر داستان‌ها و نمایشنامه‌های پدیده دهه اخیر‌، (یاسمینا رضا کامو یا بکت زمانه؟)، برگردان امیلی امرایی

+ نوشته شده در  پنجشنبه پنجم بهمن 1391ساعت 6:34  توسط شهرام |