نگاهی به ”شبیه خوانی”؛ این کهن میراث ایرانی- اسلامی

علی عزیزی:

حماسه عظیم عاشورا و قیام مقدس حضرت اباعبدالله الحسین (ع) نقطه عطفی در تاریخ بشریت است که اهمیت خود را نه از جهت حماسی و یا از جهت فاجعه انسانی بودنش کسب کرده است، بلکه آنچه آن را از سایر وقایع تاریخی ممتاز می کند و موجب ماندگاری آن می شود ماهیت و ذات معنایی آن است. معنایی که نشان دهنده عظمت شأن انسانی و آزادگی روح بشریت است.

بزرگ فلسـفه نهضت حسیـن ایـن است    که مــرگ سرخ بـه از زنــدگی ننگین است
نه ظـلم کن به کسی نی به زیر ظلم برو    که این مرام حسین است و منطق دین است
«شبیه خوانی» آئینی نمایشی است که با الهام از واقعه عاشورا و بر اساس ریشه های غنی فرهنگ ایرانی- اسلامی در طی تحولات آئین های عزاداری امام حسین (ع) پدیدار شد. با روی کار آمدن معزالدوله احمدبن بویه و تصرف بغداد در سال 334 ه.ق تعزیت دهه اول ماه محرم رسمیت یافت و به مرور تا زمان حکومت سلجوقیان سوگواری برای شهدای دشت کربلا عمومی شد. دسته های عزاداری به رسم آئین های سوگواری پیش از اسلام، همچون سوگ سیاوش، شکل گرفت. این گروه های عزادار ضمن حمل کردن نشانه هایی همچون عَلَم، کتل، علامت، طوق و نخل به کندی از مقابل تماشاگرانی که اغلب بانوان بودند، می گذشتند. به مرور اشخاصی با لباس شبیه شهدا یا اشقیا در میان دسته های عزاداری حضور پیدا کردند و بعضاً یک راوی به شکل روضه خوانی یا نوحه سرایی ماجرای ایشان را روایت می کرد. با گذشت زمان شبیه پوشان، خود اشعاری را نقل می کردند و بدین طریق گفت و گوی نمایشی شکل گرفت و زمینه پیدایش  شبیه خوانی سیار و در نهایت مجالس مستقل شبیه خوانی به وجود آمد. البته در خور توجه است که با پیدایش شیوه های جدید سوگواری، همچون مجالس شبیه خوانی، شیوه های کهن نیز به حیات خود ادامه دادند تا آنجا که ممکن است امروزه در یک روستا شیوه های مختلفی، که ذکر شد، در یک زمان قابل مشاهده باشد.
شبیه خوانی در گذر زمان، از نظر موضوع و مضمون مجالس، دچار تحول و تکامل شد و به سمت تبدیل شدن به یک درام ملی حرکت کرد، اما با ممانعت از اجرای تعزیه در حکومت پهلوی در این روند وقفه پیش آمد. آنچه از آن روزگار برای ما به یادگار مانده، به زعم پژوهشگران، بیش از 400 عنوان ( موضوع ) مجلس شبیه خوانی است که قطعاً با احتساب زمینه های مختلف از هر نسخه، بیش از 2000 مجلس شبیه خوانی وجود دارد که متاسفانه تاکنون این نسخ به صورت کامل جمع آوری و منتشر نشده است.
در شبیه خوانی دو گروه اولیا و اشقیا (موافق خوان و مخالف خوان) به عنوان نمادهایی از نیروهای خیر و شر ایفای نقش می کنند این شبیه خوانان نه تنها از متن اشعارشان، بلکه از حیث شیوه بیان اشعار و رنگ لباسشان نیز قابل تفکیک اند. اولیا خوان ها، که معمولاً لباسی سبز یا سفید بر تن دارند، اشعار خود را با لحنی خوش و به صورت آوازی ادا می کنند و مخالف خوان ها که اغلب لباس هایی به رنگ سرخ، نارنجی یا بنفش به تن دارند، که نمادی از آتش است، اشعار خود را با صدایی خشن ادا می کنند. این شبیه خوانان در سکویی گرد یا چهارگوش در وسط میادین یا تکایا به ایفای نقش می پردازند. این سکو نمادی از عناصر اربعه و عالم هستی است که نیروهای خیر و شر در آن، از ازل تا به ابد، در تقابل با یکدیگر قرار دارند.
ابزار و ادوات صحنه و شیوه های صحنه آرایی برای مخاطب بسیار ساده و قابل پذیرش است. یک تشت آب نمادی از شریعه فرات و یک گلدان نشانی از نخلستان است. یک نفر نمادی از سی هزار لشکر، دستمال خونی بسته شده بر پیشانی نمادی از فرق شکافته و یک صندلی گاه نمادی از بارگاه ابن زیاد و گاه منبر مسجد کوفه و حتی گاه نمادی از یک اسب تلقی می شود. شیوه های اجرایی و تمهیدات نمایشی بدیع و منحصر به فرد در شبیه خوانی باعث شده تا به سادگی مضامین و صحنه های مختلفی چون عالم زر تا عالم ارواح قابل نمایش باشد. همچنین حضور شخصیت های مختلف از انسان، روح، ملک، شیطان و جن تا پرندگان و حیوانات و حتی اشیاء، این نوع نمایشی را بسیار جذاب و دیدنی کرده است.
«موسیقی»، به عنوان یکی از سه رکن اساسی تعزیه، در کنار «نمایش» و «کلام منظوم» نقش مهمی در اثرگذاری این نوع نمایش داشته است. موسیقی تعزیه، که بر اساس موسیقی ردیف دستگاهی اصیل ایرانی تنظیم شده، به دو بخش موسیقی آوازی و موسیقی سازی تقسیم می شود. موسیقی آوازی را موافق خوان ها در هفت دستگاه و شش آواز ردیف موسیقی ایرانی اجرا می کنند. موسیقی سازی نیز که بیشتر با سازهای ترومپت، نی، طبل ریز و طبل بزرگ اجرا می شود، ضمن جواب آواز موافق خوان ها، مسئولیت ایجاد فضای مناسب نمایشی برای سایر شبیه خوانان در صحنه های بزم و رزم، همراه با نواختن مارش های مناسب، را نیز بر عهده دارد. بسیاری از اساتید، محققان و اندیشمندان بر این باورند که آنچه موجب حفظ و توسعه موسیقی اصیل ایرانی تا به امروز شده، نوحه سرایی و به خصوص شبیه خوانی بوده است. البته لازم به ذکر است در سال های اخیر برخی از نوازندگان به بهانه ایجاد تنوع و نوآوری در شبیه خوانی دست به تقلید از ملودی های غیر اصیل ایرانی زده اند که این امر باعث شده تا موسیقی تعزیه اصالت خاص خود را از دست بدهد و بیم آن می رود کهر در سال های بعد نشان کمی از شیوه های اصیل نغمات در شبیه خوانی  را شاهد باشیم.
دریافت و شناخت کامل هریک از جنبه های ارزشمند هنری و آئینی شبیه خوانی نیاز به مطالعه دقیق و عمیق در این حوزه دارد که از مجال این نوشتار، که با نیت شناخت اجمالی هنر شبیه خوانی تدوین شده، خارج است. اما آنچه مسلم است مقبولیت بیش از حد شبیه خوانی در بین مردم ایران، علاوه بر جنبه های مذهبی و روح آئینی آن، مرهون شیوه های خلاقانه و متنوع هنری و نمایشی است که آن را از سایر صور عزاداری ممتاز کرده است؛ به طوری که مخاطبان گوناگون از سایر ملل و فرهنگ ها، حتی با دین یا مذهبی متفاوت، مجذوب این نوع نمایشی می شوند و از آن تاثیری می گیرند.

پی نوشت:
  تجربه اجراهایی در سایر کشورها همچون حضور گروه منتخب شبیه خوانی در فستیوال آوینیون فرانسه و اجراهایی در آلمان، ایتالیا، آمریکه و ... مبین این موضوع است.

نوشتن در پاییز وآغاز نقطه ضعف کشنده شکسپیری
نگاهی به زندگی و آثار ”یاسمینا رضا”

فروغ سجادی:

 تقدیر نوشتن وقتی برایش رقم خورد که یک روز پاییزی تصمیم گرفت درباره کتاب هایی که خوانده است، بنویسد و نوشت. از آن روز پاییزی تا امروز سال ها می گذرد و او همچنان می نویسد.

یاسمینا رضا، یک مه بین سال های 1953 تا ۱۹۵۹ از مادری مجاری و پدری ایرانی در پاریس زاده شد. او هیچ گاه دوست ندارد سال دقیق تولدش را به زبان بیاورد، بنابراین در بیشتر منابع سال تولد او را آخرین سالی می نامند که خودش آخرین حد فاصل این شش سال عنوان کرده است.
مادرش مجاری اصل و نوازنده ویولون و پدرش ژان رضا نیمه ایرانی، نیمه روس، بازرگانی بود که پیانو هم می نواخت. ریشه مشترک پدر و مادر یاسمینا یهودی تبار بودن آنان بود. پدر یاسمینا، که پس از مهاجرت پدربزرگش، در روسیه به دنیا آمد، از آنجا در زمان جنگ جهانی به پاریس مهاجرت کرد. بعدها همین مهاجرت نیاکان و خاطرات پدر مبنای داستان هاى عجیب و غریب و طنزنویسی او شد. او خود در یکی از مصاحبه هایش با سیمون هتن استون خبرنگار روزنامه  گاردین فرانسه می گوید: «من در دوران کودکی آموختم که همه می‌میرند، انسانیت شرم آور است. من هیچ نگاه خوش بینانه‌ای به انسانیت نداشتم و به آن باور نداشتم. همه غریزه‌های اولیه ما شرم آورند.
یاسمینا رضا در هشت سالگی شعری با مضمون مرگ نوشت که برنده جایزه‌ای هم شد تا اینکه درجوانی به دانشگاه «نانتر» فرانسه رفت تا در رشته جامعه‌شناسی و مطالعات تئاتر تحصیل کند. سپس برای آنکه به طورعملی با مقوله تئاتر آشنا شود، در مدرسه هنرهای نمایشی «ژاک  لوکو» تحصیلات خود را ادامه داد و در همین مدرسه بود که نخستین  بارقه های نبوغ تئاتری او پدیدار شد و راه  ورودش را به عرصه بازیگری مهیا کرد تا پس از آن بتواند در نمایشنامه‌های زیادی از نویسندگان کلاسیک و مدرن بازی کند.
عادت هاى عجیب او از همان دوران جوانیش آغاز شد. بیزاری از سفرکردن و ترجیح به ماندن در فرانسه درکنار خانواده و فرزندانش، مگر به اجبار و براى گرفتن جایزه اى و یا اجراى نمایشى؛ یکی از همین عادت های عجیب بود که بسیاری نفرت او را از سفر، برآمده از سرگردانى او برای شیوه زندگی خانواده اش در کودکی می دانستند. او معمولا در نمایشنامه های خودش ایفای نقش می کند و نقش اصلى را دارد و در عین حال، طنزآمیزترین قسمت های نوشته هایش مربوط به بازى خودش است.
فعالیت حرفه ای و آثار:
جرج والدن در روزنامه ساندى تلگراف می نویسد: «یاسمینا رضا، بیش از اینکه نویسنده باشد یک پدیده فرهنگى است. خلق شخصیت هاى عجیب و غریب در نمایشنامه هایش و رمان هایى همچون «حرمان» و «چکش» تنها از عهده این پدیده برمى آید.» و سیمون هاتسون در مطلب خود در روزنامه گاردین او را ساموئل بکت زمان می نامد.
برخی هم  درخلق موقعیت و تأثیرگذارى، رمان های این نویسنده را مانند «آلبرکامو»، نویسنده بیگانه، در زمان خود یاد می کنند.
این نظریه ها می تواند به حد فراوانی گویای توانایی و استعداد زنی باشد که او را پدیده فرهنگی دوران نامیده اند. زنی که آغاز کار هنری اش در تئاتر با بازیگری کلید خورد، اما بعد از مدتی، بازیگری به تنهایی نتوانست روح سرکش او را مجاب کند؛ پس به نوشتن روی آورد و در اندک زمان ممکن توانست به موفق‌ترین نمایشنامه‌نویس دهه آخر قرن بیستم فرانسه تبدیل شود؛ نویسنده ای که درخشش او در بازیگری هم کمتر از نوشتن نبود. او برای بازی در نمایشنامه ای، که بر اساس مسخ کافکا تنظیم شده بود، به کارگردانی رومن پولانسکی جایزه «مولیر» را گرفت و به عنوان چهره شناخته شده ای در بازیگری مطرح شد و سال ۱۹۹۰ به دلیل بازى در نمایش «گذر زمستانى» باز هم  همین جایزه را دریافت کرد. او هرچند در ژانرهای مختلف ادبی، نمایشنامه، داستان، فیلمنامه و رمان قلم زده است، اما بیشتر به خاطر نمایشنامه‌هایش شهرت جهانی دارد. نمایشنامه هایی چون «گفت و گوهای پس از خاکسپاری» (1۹۸۷)، «گذر زمستان»، «مرد اتفاقی» (۱۹۸۹)، «سه روایت از زندگی» (2000)، «یک نمایش اسپانیایی»(2004)،    «خدای کشتار» (2007) و...  
بیشتر آثارش مثل«مرد اتفاقی»، «سه روایت از زندگی»، «هنر»، «گذر زمستان» و «خدای کشتار» به 35 زبان دنیا ترجمه شده‌اند.
نوشته های او، که سرشار از طنز و کنایه های اجتماعی اند، بسیار ساده  و در ساختاری تخت  بدون هیچ پیچیدگی روایت می شوند، اما همه تفکرى در پشت خود نهفته دارند .
مضمون بیشتر آثار رضا درباره روابط است، روابط با خانواده، با دوستان و... که همواره با تنش‌های دراماتیک همراه اند. شخصیت های بیشتر آثار او نگران خودشان اند، هرچند هیچ گاه در نمایشنامه هایش اشاره ای به کودکی شخصیت هایش نمی کند.
 سوژه ای که این نویسنده در بیشتر آثارش روی آن متمرکز است، روشنفکرزدگى جامعه مدرن امروز و بیان رفتارهای متناقض و تصنعی آدم هایی است که اصرار به نشان دادن خود در شکلی غیر از ماهیت اصلی شان دارند و این نگاه خود را به آدم های جامعه امروز این گونه بیان می کند: «امروز ما هر کجا می‌رویم همه این دنیا را تحسین می‌کنند، هیچ کس ساکت نیست، حتی یک نفر هم در کنج عزلت نمی‌نشیند. زود باشید تشویق کنید! وجود خود را ابراز کنید، بخشی از این دنیا باشید. عمیق ترین قضاوت های خود را با صدای بلند ابراز کنید... هر کس به اینکه به این جامعه خفت بار متعلق است، افتخار می‌کند؛ این جامعه نوینی که مجموع افراد آن آگاه و هوشمندند».
او در بیشتر آثارش به تحلیل و کالبدشکافی رفتار متظاهرانه ثروتمندان نوکیسه پرداخته و خشونت و وحشی گری ای را، که پشت لفافه تمدن پنهان شده، برملا کرده است. نمایش این نوع شخصیت ها درقالب موقعیت و دیالوگ های طنز صرفا موجب خنده مخاطب نمی شود و گریه بسیاری را هم در می آورد، زیرا معتقد است حقیقت در لابه لای مجادلات و یا سکوت بازیگران نهفته است. تراژدی در روابط انسانی تعریف می‌شود؛ درعین حال باید مراقب سقوط شخصیت‌ها به بعد تراژیک نیز بود. وی در یکی از گفت و گوهای خود با روزنامه گاردین می گوید :« آثار من قدری پیچیده‌اند، اما درعین حال مفرح و سرگرم کننده اند، این نکته برایم قابل توجه است که افراد برای دیدن نمایشنامه‌ای پول می‌دهند».
یاسمینا علاوه بر دریافت جایزه فرانسوی مولیر، به عنوان بهترین نمایشنامه نویس در سال 1990، برای دومین نمایشنامه اش یعنی «گذرگاه زمستانی» نیز برنده  همین جایزه شد. در 1994 نمایشنامه «هنر» را نوشت که شهرتی بین المللی برای او کسب کرد و جوایز ایونینگ استاندارد لندن و جایزه لارنس الیویه را به عنوان بهترین نمایش کمدی دریافت کرد و از سوی روزنامه دی ولت برنده جایزه ادبی «ولت» در سال ۲۰۰۵ شد.
«گفت و گو های پس از یک خاکسپاری» ؛ خلق اثری بر آمده از خشم
یاسمینا رضا در سال 1978 اولین نمایشنامه خود را، با عنوان «گفت وگو های پس از یک خاکسپاری»، می نویسد که نگارش همین نمایشنامه جایزه مولیر را در نوشتن برایش به ارمغان می آورد. هرچند که خودش در جایی اعتراف کرده است: «اولین نمایشنامه ام را از سرغیظ و تنها براى این که عصبانیتم فروکش کند، نوشتم».
عنصر اصلی و مبنای نمایشنامه از روی خشم یاسمینا -«گفت و گو های پس از یک خاکسپاری»- خانواده و روابط حاکم در آن است؛ اثری کاملا مبتنی بر روابط آدم های فامیل و غیر فامیل در اجتماعی به نام خانواده. در این متن روابط و مرگ در هم ادغام می‌شود تا محتوای هستی بررسی شود. این نمایش داستان خانواده ای را بازگو می کند که پس از مدت ها به دلیل مرگ پدر دور هم جمع شده اند. برادرها، خواهر، زن مورد علاقه پسر خانواده، دایی و زن دایی، آدم های این خانواده اند که حالا در کنار یکدیگر گرد آمده اند تا به سبب همین دور هم بودن روابط سرد و غمگین شان بروز پیدا کند. بنا به وصیت پدر درگذشته، فرزندان او را در ملک خصوصی اش به خاک  می سپارند و به خانه بر می گردند و در کنار یک قابلمه گرد آمده‌اند تا با تمیز کردن سبزیجات و شستن گوشت، ‌آبگوشتی لذیذ را برای خوردن آماده کنند. در این فضای پر از تنش و عصبی،‌ آدم‌ها به مجادله و دفاع از خود می‌پردازند، اما این داستان ساده سرشار است از روابط پیچیده و پرتنش آدم های قصه و عنصر اصلی ایجاد تنش گذاشتن شخصیت زن مورد علاقه سابق پسر خانواده در این جمع فامیلی است؛ شخصیتی که در ابتدا حضورش زائد و غیر ضروری به نظر می رسد. میانسالی  و پیری خصوصیت اصلی همه شخصیت های این نمایشنامه است. جوان ترین این جمع زنی 35 ساله و پیرترین آنان دایی 65 ساله خانواده است، اما نداشتن پختگی و اقتدار در زندگی و رفتار ویژگی مشترک اغلب شخصیت های ویران این اثراست.
نمایان شدن واقعیت های شخصیت های به ظاهر موجه این نمایشنامه در دل داستان و دیالوگ ها یکی از اصلی ترین اهداف رضاست؛ به طوری که در طول روند دراماتیزه شده نمایشنامه، شخصیت ها هر کدام به نوعی خود را افشا می کنند؛ زنان بی دلیل رازهای خود را به یکدیگر می گویند و مردان هم بی هیچ ترسی زبان به بیان واقعیت های درونی خود بازمی کنند. این افشای واقعیت تا جایی پیش می رود که حتی حقایقی از پدر در گذشته هم رو می شود و فرزندان به تأمل در رفتار پدر می پردازند.
یک منتقد دیالوگ های این نمایشنامه را متشکل از مواد لازم شامل: یخ، فلفل تند،‌ نوستالژی و خطر مسمومیت دانسته و گفته است: «با اضافه کردن کمی طنز خشک و سیاه و مقدار زیادی تنش عصبی، معجونی به ما می دهد که هر چند از نظر غنا به پای «هنر» نمی‌رسد، اما پرزهای چشایی مان را از سوزشی لذت‌بخش بهره مند خواهد کرد.» از دیدگاه او یاسمینا رضا در این اثر برای بیان این اندیشه که چگونه تحمل مرگ آدمی ناخواستنی، که در عین حال خواستنی است، شکل می گیرد، به مخاطبش موفق بوده است.
«هنر» تراژدی، کمدی شهرت یاسمینا رضا
زمانی که  در سال ۱۹۹۴ یاسمینا رضا نمایشنامه پرآوازه اش «هنر» را نوشت، برخی از منتقدان دورانش این نویسنده زن فرانسوی را همطراز با بکت خالق «درانتظار گودو» نام دادند، زیرا معتقد بودند او نیز مثل بکت، با خلق این اثر شگفت انگیز، تئاتر را به سویى دیگر کشانده است. گونتر گراس او را نویسنده ای به معنای واقعی کلمه مد شده‌ نامید وگفت: «او حرف تازه ای برای گفتن دارد، برداشتش از هنر‌ شاید  دیگر هرگز تکرار نشود.» نمایشنامه ای که تاکنون به 35 زبان دنیا از جمله فارسی ترجمه شده است و از سال 1996 تا سال 2002 در سالن های تئاتر وست اند لندن به صحنه بود و جمعا نزدیک به 140 میلیون پوند درآمد داشت. این متن برای اولین بار در 1994 میلادی در فرانسه اجرا شد و ضمن دریافت جایزه مهم مولیر به موفقیت‌های فراوان دیگری در سطح دنیا دست پیدا کرد و جوایزی مانند ایوینگ استاندارد، لارنس اولویه، فانی و تونی را از آن خود کرد.
در همه منابع موجود پژوهشی این اتفاق نظر دیده می شود که نمایشنامه «هنر»، اثری که یاسمنا رضا را به شهرت جهانی رساند، با وجود همه طنز درونی مستتر در دیالوگ نویسی اش یک تراژدی است. او خود نیز اثرش را تراژدی می نامند و در پاسخ به این که چرا «هنر» یک تراژدی است، می‌گوید: «چون این نمایشنامه می‌تواند دو دوست را از هم جدا کند، می‌تواند باعث جدایی بین افراد شود. اگر این نمایشنامه را بخوانید متوجه می‌شوید یک متن اندوه آور است، نه خنده آور صرف. این اثر با آنکه بامزه و خنده‌دار است، در عین حال محزون و تراژیک هم هست. من روابط انسان‌ها را دراین اثر، به اندازه عشق، شکننده می‌دانم.» و شاید این نگاه تراژیک او مثل دیگر تراژدی هایش بازهم از تجربه های تلخ زندگی در سال‌ها کودکی سرچشمه گرفته است.
«هنر» نبرد بین سنت و مدرنیته را به نمایش می‌گذارد و به نوعی چالش مسئله ابزورد را دریک ساختار دراماتیک نشان می هد. داستان نمایش درباره  سه دوست است، که با سابقه 15 ساله دوستی، برسر اختلاف نظر در مورد تابلویى به ظاهر سفید و تهى از هم فاصله می گیرند؛ این سه بر سر این تابلو که کاملاً سفید است، مجادله لفظی می‌کنند. «مارک» تفکر منطقی دارد و به آثار کلاسیک علاقه مند است و در مقابل دوستش «سرژ» نماد انسان مدرن با رؤیاهایی که در ورای آن پوچی جریان دارد، با ذهنیت مدرن از تابلوی تماماً سفید خود دفاع می‌کند و "ایوان" شخصیت سوم پر از تضاد است (نمونه بسیاری از انسان های امروز) و با آگاهی از این تضادها، که از دید خودش عادی است، نظراتش را می دهد. درآغاز با  شکل دیالوگ نویسی، که نویسنده برای او گذاشته، او انسان  بی اراده و ضعیفی نشان داده می شود که به واسطه حرف های دیگران  تصمیم می گیرد و زندگی می کند، اما در پایان نمایشنامه، ایوان نقش اصلی درگره گشایی درام دارد. موضوع تابلو برای ایوان  مانند دوستانش خیلی جدی و جذاب نیست، فقط دراین حد است که براساس خوش آمدن هر کدام از دوستانش درباره آن ابراز نظر کند. هرچند ایوان مانند دو دوست دیگرش زیاد حوصله بحث ندارد و زیاد خودش را درگیر نمی کند، اما در شرایطی که به ناگاه در جبهه مقابل آن دو قرار می گیرد، مجبور به دفاع از خود می شود. در واقع ایوان مرکز تعادل بین مارک و سرژ است و به نوعی نماد تفکر پست مدرن.
درونمایه اصلی نمایشنامه "هنر"، خودفریبی است. یاسمینا در این باره می گوید: «خودفریبی برای من بخش مهمی از زندگی است و من امروز به خصوص آن را با دنبال کردن یک چهره سیاسی می بینم. خودفریبی امروز حکومت می کند. خودفریبی عنصر مسلط نهاد بشری است. خودفریبی تنها دروغ گفتن به دیگران نیست، بلکه دروغ گفتن به خود است. شکلی از محافظت است و ناشی از احساسات دیگر مثل احساس غرور، نخوت، ترس، و درآمیختن با دیگران است».
قصد رضا از نوشتن این اثر نشان دادن  نمونه ای از افرادی است که در جامعه امروز می خواهند یک جور دیگر باشند و همه چیز را یک جور دیگر ببینند. تنها براى اینکه متفاوت جلوه کنند. رضا درباره این باره مى گوید: «تنها دلیل من از نوشتن این است که حس زنده بودن مرا ارضا نمى کند، براى قرارگرفتن و روبرو شدن با صفحات خالى براى پر کردن خلاهاى موجود، این تنها راه است».
ساختار نمایشنامه "هنر"، تجربه مدرنی است و ورود و خروج شخصیت ها و تنظیم صحنه ها دقیق است. نویسنده در برقراری توازن بین سه شخصیت کاملاً موفق  بوده است .
  دیالوگ نویسی این اثر اوج توانایی یاسمنا رضا در دیالوگ نویسی است. مونولوگ ها در راستای گره افکنی متن آمده است و طنز قوى جاری در دیالوگ ها برآمده از چندملیتى بودن نویسنده اش است. دیالوگ‌ها منقطع، مرتبط و تاثیرگذار است و به دلیل کنش و واکنش‌های جذابش، خواننده می تواند باخواندن صرف آن، شاهد اجرای یک  نمایش طنز و دراماتیک روی کاغذ باشد.
شاید عجیب باشد که «هنر» با تمام سادگی موضوعی و نوشتاریش به یاسمینا رضا شهرت جهانی بخشید و توانست  در آن دوران، که بازار ترجمه آثار نویسندگان فرانسوی زبان در برابر نویسندگان انگلیسی زبان هیچ رونقی نداشت، جزء نخستین آثار فرانسوی باشد که همپای آثار انگلیسی به سرعت به زبان های مختلف ترجمه شود و از آن زمان تاکنون کارگردانان ملیت های مختلف در کشورهای آمریکا، انگلیس، آلمان، روسیه، آفریقای جنوبی، اسکاندیناوی و ایران آن را به صحنه بردند.
 همچنین میزان جذابیتش از مرز سالن های تئاتر بیرون رفت و توجه سینماگران را هم به خود جلب کند. به طوری که شون کانری فیلمساز، با دیدن این نمایش شیفته اش شد و برای ساخت فیلمی بر اساس آن بسیار ابراز علاقه کرد، اما یاسمینا سخت گیر تر از آن بود که  اجازه بدهد نمایشنامه مطرحش درسکانس بندی و دکوپاژ تصویر محدود شود و با وجود دوستی ای که با کانری داشت در کمال ناباوری به او جواب منفی داد و بعدها در توجیه این عمل گفت: «دوست نداشتم، چون فیلم مثل بمب می‌ترکید. شون را دوست دارم، بازی‌اش را هم، اما آن وقت تمام اجراها نقش بر آب می‌شد و دیگر نمایشنامه‌ای وجود نداشت».
"خدای کشتار"؛ کمدی سیاه تظاهر به روشنفکری
 تجربه کمدی سیاه با نوشتن  نمایشنامه «خدای کشتار»، اثری که این روزها در دنیا سر و صدا به پا کرده، برای یاسمنا رضا رقم خورد. در این متن او با رویکردی طنزآمیز به نقد  تظاهر به روشنفکری و ریاکاری‌های روزمره افراد به ظاهر تحصیلکرده در جامعه مدرن  امروز می‌ پردازد و با واکاوی درونی انسان طبقه بورژوای امروز و کنار زدن نقاب او به پوچی و تهی بودن آنان اشاره می کند. چهار شخصیت این نمایشنامه دو زوجی اند که به عنوان والدینی تحصیلکرده و در ظاهر مؤدب و موجه با هم دیدار می کنند تا درباره درگیری فیزیکی فرزندانشان، که با هم همکلاسی اند، در غیاب آنان گفت و گو کنند و موضوع را با درایت خود حل کنند و به یک نقطه اشتراکی برای بهترین شیوه تنبیه فرزندانشان جهت جلوگیری آنان از برخورد خشنونت آمیز برسند. هرچند درصحنه اول تلاش هر دو زوج مبتنی بر ارائه رفتاری مودبانه و منطقی در تقابل با یکدیگر است، اما در ادامه اجرا به مرور گفت‌وگوهایشان به موقعیتی غیرمنطقی و طنزآمیز، که بیانگر رفتار و گفتار کاملا متفاوت و غیرمتمدنانه است، کشیده می شود و  با کنار رفتن نقاب های آنان موقعیت های بسیار کمیکی ایجاد می شود و پارادوکس حقیقت که در لفافه پیچانده شده، آشکار می‌شود و در صحنه پایانی، مشاجره ها دیگر جای خود را حتی به برخوردهای فیزیکی و ناسزاگویی این افراد به اصطلاح موجه می دهد که همه این موقعیت های غیر متعارف در بستری کاملا طنز خود را بروز می دهند.خشم، نفرت و طنز سه رکن اساسی سوژه این نمایشنامه است. به اعتقاد نویسنده «خدای کشتار» «کسانی که می‌خندند همیشه مشکل سازند، خطرناک اند. آن ها همیشه مسیر دید تماشاگران را تغییر می‌دهند. یک نمایش سنگین و عمیق می‌تواند بسیار سطحی تعبیر شود. نمایشنامه‌های من بیشتر کمدی تعبیر شده‌اند، اما من فکر می‌کنم که آن ها تراژدی اند. آن ها تراژدی خنده‌دارند، اما در اصل تراژدی اند. این می‌تواند ژانر جدیدی در حوزه تئاتر باشد».
«خدای کشتار» اقبال آن را پیدا کرد تا  چند سال پیش از سوی رومن پولانسکی به سینما راه یابد. فیلمنامه را خود یاسمنا نوشت و به واسطه دوستی نزدیکی که با پولانسکی داشت به ساخت نسخه سینمایی آن با بازی بازیگران سرشناس، تن داد و بی شک با وفاداری پولانسکی به نمایشنامه و دیالوگ ها، به اثری قابل قبول تبدیل شد.
«زندگی ×3» متافیزیک در جزئیات زندگی
نمایشنامه«زندگی × 3» یکی دیگر از نمایشنامه‌های خوب یاسمینا رضاست که در سال 2000 نوشته شد. در این نمایشنامه به مسائل پیش پا افتاده زندگی با نگاهی عمیق پرداخته می شود؛ پیش پا افتادگی ساده ترین مسایلی که در زندگی معمولی، کسی به آن ذره‌ای توجه نمی کند، به طرز کشداری تا بی‌نهایت پیش می‌رود. در این فضا آدم‌ها خونسردند و از سه منظر به آن‌ها نگاه می‌شود تا ابعاد شخصیتی‌شان برجسته‌تر شود.
این متن روایتی است از زندگی دو خانواده در سه اپیزود که هر بار مخاطب همان روایت را از زاویه تازه‌ای می‌بیند. در اپیزود اول، یک رابطه ساده و معمولی از زندگی به نمایش در می‌آید. در اپیزود دوم تنش و درگیری‌ها میان آن‌ها به وقوع می‌پیوندد و در اپیزود سوم، ‌با چهره گرم و صمیمی و حتی مهربان آن‌ها روبه‌رو می‌شویم که گویا تنها زندگی روی خوش به آن‌ها نشان می‌دهد.
رضا این اثرش را کاری متافیزیکی درمورد کوچک ترین مسایل روزمره زندگی می نامد. نمایش با بحث و مشاجره چهار محقق علم نجوم آغاز می‌شود و سه الگوی متفاوت از یک داستان را ارائه می‌دهد. «زندگی ×3» سال  2001 در سالن تئاتر ملی فرانسه به اجرا در آمد و با استقبال فراوانی هم روبرو شد و بازی خود یاسمینا، در نقش اینس(Ines) ، در نمایشنامه نشنال تیتر لندن  هم اجرا شد. او درباره  بازی در این نقش گفته است: «نقش غافلگیرکننده ای برای من بود، چون اینس یک قربانی است و قرار نبود من قربانی باشم».
او در گفت و گوی معروف خود با روزنامه گاردین هنگام اجرای این نمایش با اشاره به دو عبارت دو پهلوی برخی از دیالوگ های این اثر،«ما ناچیز و بی مقدار نیستیم... زمان ما بی اهمیت است، اما ما بی مقدار نیستیم... یا فرزند شما یاد بود با ارزشی ساخته است و فردا آن را تخریب خواهد کرد. در این دنیا شما همه چیز را نابود می‌کنید حتی خودتان را ...» اثر خود را به نوعی به نجوم و ستارگان ربط می دهد و می گوید من به عبارات این نمایشنامه افتخار می کنم. به گفته او درحالی که تماشاگران نمایش او خنده کنان بعد ازظهر خود را سپری می‌کنند و به بحث و جدلی که دوستان در مورد پرده نقاشی سفید دارند می‌خندند، در طول مسیر بازگشت از تئاتر مدام از خود می پرسند آیا این می‌تواند اثر هنری بزرگی باشد یا خیر؟ و می گوید: «از نظر من شما می‌توانید در یک لحظه همه چیز باشید. در زندگی واقعی هیچگاه همه چیز زیبا نیست، پس چرا باید در دنیای هنر این گونه باشد؟ این برای من خجالت آور است که سالن نمایش "زندگی ×3" را ترک کنم، در حالی که تصور می‌کنم این نمایش تنها در رابطه با یک مشاجره با دو مهمان ناخوانده در یک بعدازظهر به همراه سروصدای یک کودک بوده است».
رمان نویسی از نگاه یاسمینا رضا
یاسمینا رضا هرچند به واسطه نمایشنامه ها و جوایز مهمی که برای نوشتن آن ها دریافت کرد، بیشتر به عنوان نمایشنامه نویس شناخته می شود، اما رمان و فیلمنامه هم می نویسد و رمان های معدودش هم توانسته دل خوانندگان زیادی را در سراسر دنیا به دست آورد و برخی از آن ها بسیار مطرح شود. او تاکنون رمان های اندوه ژرف، ویران، سورتمه آرتور شوپنهاور، ادام ابربرگ، سپیده دم، چکش و عصر یا شب (رمان ـ خاطرات سیاسی سرکوزی) را نوشته است.
او سال ۲۰۰۳ نخستین رمان خود را با نام «حرمان» منتشر کرد. «حرمان» با آنکه رمانى غیرمعمول وتقریباً کم حجم بود، اما توانست نظر ناشران زیادی را به خود جلب کند. بسیاری از منتقدان ادبی رمان کوتاه او را از نظر درونمایه و نگاه تحت تأثیر «بیگانه » آلبر کامو می دانند. «ساموئل» راوى پیر رمان «حرمان» در تمام داستان گلایه هایش را از پسر غایب خود مطرح مى کند. اظهارات تلخ ساموئل میان تلخى و رهایى در نوسان است. او هم مثل «مورسو»، قهرمان بیگانه، در چارچوب رمان کوتاه اسیر و منزوى است و طنز و کنایه  نوشته شده خیلى وقت ها به خودآگاهى تنه مى زند و "حرمان" را بالاتر از حساسیت هاى سرگرم کننده قرار مى دهد. به نوعی حرمان بیان تنهایى و ناامیدى انسان مردد امروز است. شاید همین نگاه است که موجب می شود، هنوز نیم قرن از زندگی یاسمینا رضا سپری نشده، رمان «حرمان» در سراسر دنیا ترجمه و منتشر شود.
یاسمینا رضا  کسی که می گوید من از پیر شدن هراسانم در رمان کوتاه «چکش» از تجربه های زندگی شخصی خود می نویسد؛ خاطرات خانوادگى، درکنار الهام از زندگی پدرش که از بازماندگان کوره های آدم سوزی آشویتس بود و پاره ای از زندگی  برخی از دوستانش که در مجموع به چهل و چهار تکه کوتاه تبدیل می شود که نه حکایت اند و نه ترتیب زمانى خاصى دارند، ولى درعین حال منسجم اند. او هنگام چاپ این کتاب به خبرنگاران می گوید شما می توانید پاسخ پرسش های خود را درباره زندگی شخصی من در این کتاب پیدا کنید، زیرا این کتاب یک بیوگرافی است. او درجایی دیگر گفته است که تصمیمی بر انتشار آن نداشته و بیشتر این کتاب را برای خودش نوشته بوده، اما هنگامی که متوجه می شود صفحات زیادی نوشته‌، آن ها را بازخوانی می کند و بسیار جذبشان می شود و پس از آنکه تعدادی از دوستانش آن را می خوانند و به او پیشنهاد می دهند که حتما چاپش کند و اکنون از چاپ این زندگی نامه شخصی خود در قالب رمان خوشحال است. به عقیده خودش "چکش" مجموعه اى از تأثیراتى است از زندگی افرادی که او دوستشان دارد و همیشه از مرگشان می ترسد، بیش از ترس از مرگ خودش.
 اما عجیب ترین تجربه یاسمینا در زمینه رمان، که چند سال پیش رخ داد، نوشتن کتابی درباره  نیکلا سرکوزی، سیاستمدارحزب راست گرای و رئیس جمهور فرانسه، در زمانی که برای انتخابات این مقام نامزد شده بود، است. او که به شخصیت، زندگی و فعالیت های سیاسی سرکوزی علاقه مند شده بود، به مطالعه و تحقیق وسیعی درباره او پرداخت. سرکوزی هم، که از این پیشنهاد استقبال کرده بود، به رضا اجازه داد که در  ملاقات های خصوصی اش حاضر باشد و او را در همه حال و همه جا، در هواپیما، در ترن، هنگام صرف ناهار و شام و در مبارزات انتخاباتی اش دنبال کند. همین موجب شد تا جناح مخالف سرکوزی و مطبوعات چپ فرانسه به نقد یاسمینا رضا بپردازند و درباره رابطه او و سرکوزی حاشیه  سازی و شایعه پراکنی کنند.
او اصلا به این حرف ها بهایی نداد و کارش را با پافشاری دنبال کرد و تنها نگرانی  اش این  بود که مبادا جلوی انتشار کتابش گرفته شود. کتابی که در آن به تجزیه و تحلیل سرکوزی و کالبد شکافی، آنچه او سرنوشت سیاسی می نامید، پرداخته است. او آشکارا ادعا کرد که برای ایده نوشتن این کتاب به خود می بالد و از همان ابتدا بر این نکته تاکید داشت که کتابش یک پرتره ادبی غیر داستانی است که تاکنون زندگی نامه نویسان، مقاله نویسان یا روزنامه نگاران نتوانسته اند چنین کتابی درباره سیاستمداران مطرح دنیا بنویسند و هیچگاه  تاکنون یک نویسنده ادبی درباره این افراد در زمان اوج قدرت سیاسی شان ننوشته است.
او هنگام نوشتن این کتاب عقیده داشت یک حس سقوط و ویرانی بر فرانسه حاکم شده و در گفت و گو با گاردین گفت اصلا نویسنده ای سیاسی نیست و نمی خواهد کتاب سیاسی بنویسد، اما علاقه مند موضوع مهاجرت است، به خصوص مسئله ادغام فرهنگی که سرکوزی مطرح کرده است. به اعتقاد او نسل جدید مهاجران فرانسوی برای اینکه از سوی جامعه میزبان پذیرفته شوند، چاره ای ندارند جز اینکه در این جامعه ادغام شوند؛ آنچه او در این زمینه می گوید خود بیانگر نقش زندگی شخصی اش در همه آثارش است: «من نه پدرم فرانسوی بود و نه مادرم، اما از بچگی با این ایده مطلق بزرگ شدیم که باید فرانسه را دوست داشته باشیم و باید زبان فرانسوی را با لهجه عالی صحبت کنیم و همین موضوع هم باعث شد که احساس کنیم واقعا فرانسوی هستیم، اما امروزه فرزندان مهاجران که در فرانسه زندگی می کنند چنین حسی ندارند و به دلایل اجتماعی با روحیه فرانسوی بزرگ نمی شوند. اشتباه بزرگ سیاستمداران این نبود که جلوی آن را گرفتند، بلکه این بود که به یک نسل یا حتی دو نسل اجازه دادند که اینجا متولد شوند، ولی احساس کنند هنوز خارجی اند».
به نظر یاسمینا رضا اینکه بسیاری از رهبران سیاسی خود را وقف قدرت مطلق سیاسی می کنند، نوعی مبارزه علیه زمان است. می گوید:« این آدم ها می خواهند سریع تر از زمان حرکت کنند. آن ها نمی خواهند زمان قوی تر از آنان باشد. آن ها نمی خواهند بمیرند، نمی خواهند گذشت زمان را ببینند. نمی خواهند احساس کسالت و بی حوصلگی کنند. نمی خواهند در موقعیتی باشند که زمان بر آن ها سنگینی کند».
به اعتقاد او چهره های سیاسی، نمونه فشرده بشریت اند و دنبال قدرت مافوق اند؛ آنان مثل همه انسان اند، فقط کمی بیشتر آسیب پذیر، اما شکننده تر، قدرتمندتر، ضعیف تر، مضطرب تر، مقاوم تر و سردترند و دیدن این آسیب پذیری شدید شخصیت های سیاسی مانند سرکوزی، که تاکنون هیچ رسانه ای به آن نپرداخته  است، همان نکته جالبی است که او در کتاب سرکوزی به آن اشاره مستقیم دارد .
رضا در این رمان، سرکوزی را فردی واقعی، اما بسیار آسیب پذیر معرفی می کند که مستعد رنج های شدید است  و از آن به نام نقطه ضعف کشنده شکسپیری یاد می کند و در همان زمان نوشتن کتاب  می گوید: «این دقیقا همان چیزی است که دارم می نویسم. نقطه ضعف کشنده. من خیلی خوش شانس ام که می توانم از نزدیک شاهد این نقطه ضعف باشم؛ نقطه ضعفی که به مفهوم حقیقی شکسپیری آن، تراژیک است، نه به مفهوم روزمره ای که ما می دانیم».
در کتاب رضا، سرکوزی دو شخصیت متفاوت خصوصی و عمومی ندارد. او با کل این مفهوم مخالف است و می گوید دوستان مشهور زیادی دارد که چه در برابر دوربین و چه خارج از آن رفتار یکسانی دارند. با اینکه سرکوزی زندگی خصوصی پرماجرا و هیجان انگیزی داشته که همواره مورد توجه مردم عادی و رسانه ها بوده، اما زندگی خصوصی سرکوزی موضوع کتاب یاسمینا رضا نیست. همینطور کتاب او ربطی به روانکاوی شخصیت سرکوزی ندارد. او فقط می خواهد همچون شکسپیر، جاه طلبی های سیاسی یک رهبر مقتدر را دراماتیزه کند.
سوار بر سورتمه‌ آرتور شوپنهاور، آخرین اثری که از یاسمینا رضا در ایران منتشر شد، نه یک نمایشنامه‌ صرف است و نه یک داستان بلند یا رمان صرف، بلکه اثری در قالب «رمان‌نمایش» است. نگارش و تألیف چنین آثاری، که چندی است در اروپا و به‌خصوص در فرانسه رواج یافته، قالب تازه‌ای است که در ایران هنوز تجربه نشده است.
رمان‌نمایش سوار بر سورتمه‌ آرتور شوپنهاور هشت بخش دارد. داستان آن در واقع تک‌گویی‌هایی به‌هم‌پیوسته است از چهار شخصیت با نام‌های آریل شیپمن، سرژ اوتون ویل، نادین شیپمن و روان‌پزشک. رضا از زبان این شخصیت ها در واقع نقبی به زندگی انسانی در آغاز میانسالی می‌زند و می‌کوشد از دل این روابط انسانی راهی برای ادامه‌ حیات باز کند؛ راهی که بتوان آدم‌های افسرده‌ امروز را به زندگی عادی بازگرداند.
تا بخش ششم، رضا شخصیت های خانوادگی یا در واقع زن و شوهری را تک تک به مخاطبانش معرفی می کند و این گونه می کوشد جهان ذهنی و فکری آدم ها را به خوانندگانش بشناساند و در بخش هفتم، آدم‌هایش را روبه‌روی هم قرار می‌دهد تا خودشان را افشا کنند. اما در بخش هشتم، خانم روانپزشک لب به سخن می‌گشاید و مقابل آن‌ها قرار می‌گیرد. این زن تلاش می‌کند در این تک‌گویی، برای بیمارانش که افسرده یا دچار تنهایی و یأس‌اند، نقش راهبر را ایفا کند، اما او هم مثل بیش‌تر انسان‌ها تحت تأثیر عواطف و احساسات خویش است.
یاسمینا رضا در رمان‌نمایشنامه‌ خود، از رنج و شادی زندگی، از شفقت و مهربانی، از دوران زندگی بعد از میانسالی، یعنی آغاز پیری و نیز از خردورزی و تأثیرات آن بر زندگی و پشت کردن به خرد و اندیشه سخن به میان می‌آورد و با تأثیر از افکار فیلسوفان غرب، عمدتاً فلیسوفان آلمانی، اثری خلق می‌کند که هر لحظه ما را به تفکر وامی‌دارد؛ اینکه جهان پیرامون ما چقدر تأثیرات مثبت یا منفی بر ما می‌گذارد و اینکه اساساً فلسفه‌ هنر زندگی چگونه می‌تواند راهی برای بازیابی انسان عصر امروز پیدا کند. یاسمینا رضا اگرچه خود یک نمایشنامه‌نویس و اهل دنیای هنر تئاتر است، اما از دل تأثیرات همین هنر تلاش می‌کند دنیایی را بازبتاباند که بر پایه‌ خرد و فلسفه به وجود آمده است. او جهان نمایش را به مثابه زندگی، همچون آینه‌ای پیش رویمان قرار می‌دهد تا ما به خویشتن و شخصیت واقعی خویش بیش از پیش پی ببریم. نویسنده با نقب زدن به زندگی دوران پس از مدرن و دنیای فلسفه و فلسفه‌ هنر زندگی و با تشریح دنیای پیچیده‌ زنان و مردان روزگارش بخشی از واقعیت تلخ زندگی معاصر را به تصویر درمی‌آورد، و به شوپنهاور فیلسوف اشاره می‌کند که نگاهی تلخ به هستی و زندگی دارد؛ اگرچه تحت تأثیر آرا و نظرات افلاطون و بودا هم بوده است. همچنین ارجاع‌های مستقیم و غیرمستقیم نویسنده به فلسفه‌ اسپینوزا، که به شادی و شادباوری و خردمندی اعتقاد داشت، در بیشتر بخش‌ها یا فصل‌های اثر آشکار است. یاسمینا رضا با بهره‌گیری از آرای این فیلسوفان می‌کوشد غم‌ها و شادی‌ها و رنج زیستن در این دنیای به‌ظاهر پوچ را هجو کند؛ شاید ما از این راه به خود آییم.
مروری بر‌ ادبیات نمایشی یاسمینا رضا در ایران
یاسمینا رضا از اوایل دهه 80 شمسی در ایران مطرح شده است، در این سال دو ترجمه از نمایشنامه «هنر»، یکی با برگردان داریوش مودبیان و دیگری با برگردان بهمن کیارستمی، روانه بازار کتاب شد و هر دو نیز به صحنه آمد. ترجمه اول را داوود رشیدی و ترجمه دوم را پارسا پیروزفر اجرا کردند.
«خدای کشتار» نیز نمایشی است که سه ترجمه از آن از علیرضا کوشک‌جلالی، مائده طهماسبی و ایرج زهری انجام شد و تاکنون دوبار به کارگردانی علیرضا کوشک‌جلالی در سال های اخیر در ایران به صحنه آمده است. «زندگی × 3» را هم فتاح محمدی ترجمه کرده و در سال 84 یک گروه جوان در برنامه نمایشنامه‌خوانی فرهنگسرای نیاوران آن را روخوانی کردند.
پی‌نوشت:
1-  گفت‌وگوهای پس از یک خاکسپاری، یاسمینا رضا، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، چاپ اول، 1382، صفحه 9 و 10
2- درنگی بر داستان‌ها و نمایشنامه‌های پدیده دهه اخیر‌، (یاسمینا رضا کامو یا بکت زمانه؟)، برگردان امیلی امرایی

پیوندهای از هم گسیخته تئاتر و ادبیات (بخش دوم)

رحیم عبدالرحیم‌زاده:
در بخش نخست این نوشتار، مروری اجمالی بر ارتباط میان ادبیات و تئاتر در ایران و جهان داشتیم و روند نزولی این پیوند را در ادبیات و تئاتر ایران پی گرفتیم. در این بخش می‌خواهیم به این پرسش عمده بپردازیم که مزایای چنین پیوندی چیست و فقدان آن چه آسیب‌هایی را متوجه ادبیات و تئاتر ما می‌سازد.

همانگونه که در بخش نخست این جستار آمد، پیوند ادبیات و تئاتر در ایران هم اکنون در ضعیف‌ترین شکل خود قرار دارد و اگر با توجه به مثال‌هایی که آمد سال‌های دهه 40 و 50 شمسی را به عنوان عصر طلایی این پیوند به شمار آوریم از سال‌های دهه 70 و 80 شمسی باید به عنوان راکدترین زمان این پیوند نام برد. شاید جز چند نام معدود و محدود همچون فارس باقری یا چیستا یثربی که در هر دو عرصه قلم می‌زنند و آثاری را به چاپ رسانده‌اند و یا نویسندگانی چون محمد یعقوبی و محمد چرم‌شیر که گاه به گاه به اقتباس از آثار بزرگ ادبی دست زده‌اند، چندان نتوان از چهره شاخص دیگری در این عرصه نام برد.
این پیوند ضعیف میان ادبیات و تئاتر در دوران ما، امکانات فراوانی را که هرکدام از این دو هنر می‌توانست در اختیار دیگری نهد را از کف می‌دهد و باعث ایجاد خلایی جدی در هر دو می‌شود که ما اینجا تنها به ذکر چند نمونه مهم و برجسته اکتفا خواهیم کرد.
مزایای ادبیات برای تئاتر
روایت: روایت در ادبیات داستانی و بالاخص در یک قرن اخیر تحولات بزرگی را از سر گذرانده است. از جریان سیال ذهن در آثار نویسندگانی چون ویرجینیا ولف و جیمز جویس گرفته تا روایت‌های بی‌زمان و مکان در آثار موج نو رمان فرانسه و تا روایت بدون صفحه و بدون ترتیب مشخص پست‌مدرنیست‌ها. در ادبیات داستانی قرن گذشته شاید جدی‌ترین گام‌ها در نحوه روایت و بازی با اشکال مختلف روایی برداشته شده است.
این اشکال مدرن روایی – البته کمی با تأخیر- وارد ادبیات داستانی ایران نیز شده است و شاهد آن آثار هوشنگ گلشیری، عباس معروفی و محمدرضا کاتب از سه نسل متفاوت داستان‌نویسان ایرانی است. ادبیات نمایشی ما، اما تقریباً هیچ‌گاه به این اشکال مدرن روایی تن نداده و هنوز سیر خطی رویدادها شکل غالب روایت در نمایشنامه‌نویسی ما است و به جز نمونه‌های معدودی چون نمایشنامه "در مصر برف نمی‌بارد" یا "کسی نیست تمام داستان‌ها را به یاد بیاورد" هر دو از چرم‌شیر و یا چند نمایشنامه انگشت‌شمار دیگر نمونه‌ای از بازی‌های روایی و بازی با عناصر زمان و مکان را نمی‌توان در آثار نسل نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب یافت. دلیل عمده این امر به زعم نگارنده این سطور از بی‌خبری بسیاری از نمایشنامه‌نویسان ما از تکنیک‌های روایی جدید نشأت می‌گیرد. حال آنکه در میان بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دهه 40 و 50  به دلیل پیوند میان تئاتر و ادبیات شاهد استفاده از تکنیک‌های متعدد روایی هستیم و شاهد بارز آن بسیاری از نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و بالاخص داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ و صندلی کنار پنجره بگذاریم و یا نمایشنامه‌های بهمن فرسی همچون بهار و عروسک، چوب زیر بغل و آرامسایشگاه است.
پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست و می‌تواند غنا و تنوع روایت در ادبیات داستانی را به ادبیات نمایشی ما نیز بکشاند.
ذهنیت: تئاتر در ذات خود هنری عینیت‌گرا و رئالیستی است، چون آنچه که بر صحنه نموده می‌شود در مقابل چشمان تماشاگر و به شکلی واقعی اتفاق می‌افتد، از همین رو تئاتر کمتر به ذهنیت و تخیل و بیشتر به عینیت و واقعیت تمایل دارد. از اوائل قرن بیستم و با ظهور جنبش‌هایی چون سمبولیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم از یکسو و پیشنهادات کسانی چون آنتونن آرتو و ادوارد گوردون کریگ، تئاتر به سوی خلق ذهنیت، تخیل و شاعرانگی میل کرده است.
در مقابل، ادبیات هنری است که امکانات بیشتری برای تخیل در اختیار دارد و سهم عمده آنچه که با کلمات خلق می‌شود به وسیله تخیل مخاطب است که جان می‌‌گیرد، از این رو تخیل و ذهنیت بخش عمده‌ای از جهان آثار ادبی و بالاخص آثار قرن بیستم به این سو را در بر می‌گیرد. از نمونه‌های ناب تخیل در ادبیات مدرن قرن بیستم می‌توان آثار نویسندگانی چون ایتالو کالوینو و یا کورت ونه گات را مثال زد. در ایران نیز گرایش به تخیل و ذهنیت‌‌گرایی با آثار صادق هدایت آغاز و با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی ادامه یافت. اما اگر تخیل در ادبیات نمایشی دهه 40 و 50 و در آثار نویسندگانی چون فرسی و نعلبندیان نمود بارزی دارد، در نمایشنامه‌های پس از انقلاب- جز تعدادی انگشت‌شمار- گرایشی افراطی به خلق فضاهای عینی و آثار رئالیستی دیده می‌شود و این به نوبه خود از غنا و تنوع نمایشنامه‌های ایرانی به شکل چشمگیری کاسته است. حال آنکه پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست لایه عمیق و قدرتمندی از تخیل و ذهنیت را به بدنه ادبیات نمایشی در ایران وارد کند.
مزایای تئاتر برای ادبیات
دیالوگ: مهمترین امکان خلق یک نمایشنامه دیالوگ است و یک نمایشنامه‌نویس مهمترین ابزاری که برای خلق فضا، زمان، مکان و شخصیت در اختیار دارد، دیالوگ است. این نقش محوری دیالوگ در نمایشنامه باعث می‌شود نمایشنامه‌نویسان اغلب دیالوگ‌نویس‌های چیره دستی باشند. از سوی دیگر به واسطه شخصیت‌پردازی به وسیله دیالوگ، اغلب نمایشنامه‌های موفق برای هر شخصیت از لحن و دایره واژگان مجزا سود می‌جویند و انواع لایه‌های زبانی را می‌توان در یک نمایشنامه خوب یافت و همین امر باعث ایجاد فضایی پولی فونیک و چند صدایی در نمایشنامه می‌شود.
غنای دیالوگ‌نویسی در تئاتر می‌تواند راهنمای خوبی برای بسیاری از داستان نویسانی باشد که چنان دربند حدیث نفس و توصیفات درونی و بیرونی هستند که گاه شخصیت‌ها را از یاد برده و خود حاکم بلامنازع عرصه اثرشان می‌شوند. در ادبیات مدرن جهان بسیاری از داستان‌نویسان اهمیت فروانی برای دیالوگ‌نویسی قائل هستند تا جایی که دیالوگ‌های سریع و کوتاه یکی از ویژگی‌های آثار همینگوی است و نویسنده‌ای چون امانوئل پوئیگ تمامی رمان مهمش "نفرین ابدی بر خواننده این برگ‌ها" را بر پایه دیالوگ خلق می‌کند.
شخصیت پردازی: در نمایشنامه به واسطه در اختیار نداشتن بسیاری از امکانات ادبیات داستانی همچون توصیف، فضاسازی توسط نویسنده یا راوی و مهمتر از همه فقدان حضور راوی – مگر در موارد خاص – و نبود زاویه دیدهای متنوع، بار عمده سنگینی روایت و پیشبرد رویدادها تنها برعهده دو عنصر مهم دیالوگ و شخصیت است. از همین رو نمایشنامه‌نویسان نیز اهتمام فراوانی بر این دو عامل می‌نهند و اغلب شخصیت‌های نمایشی چنانکه خوب پرداخت شوند، شخصیت‌هایی بسیار ماندگار و تأثیرگذاری خواهند بود. شخصیت‌‌پردازی در نمایشنامه نه بر اساس توصیف بیرونی توسط نویسنده یا راوی بلکه توسط خود شخصیت و کردار و گفتارش انجام می‌گیرد و این درست بزنگاهی است که ادبیات داستانی می‌تواند درس‌های فراوانی از ادبیات نمایشی بگیرد. اگر در ادبیات نمایشی بخش مهمی از شخصیت‌پردازی با استفاده از توصیف و گاه توصیف‌های ساکن انجام می‌گیرد، ادبیات نمایشی الگوی بسیار کاراتر و البته مدرن‌تری در اختیار ادبیات داستانی قرار می‌دهد و آن ترسیم شخصیت به واسطه گفتار و رفتار خود و دیگران است.
ارتباط مستقیم با مخاطب: تئاتر شاید تنها هنری باشد که امکان گفتگوی مستقیم و بلاواسطه با مخاطبش را دارد و همین امکان نزد بسیاری از نمایشنامه‌نویسان آوانگارد همچون پیتر هاندکه، تبدیل به یک امکان روایی بسیار قدرتمند شده و آنان شماری از مهمترین آثار خود را بر اساس گفتگوی رودررو با مخاطب نگاشته‌اند. همچنان که در بسیاری از نمایشنامه‌ها از دوران کلاسیک و آثار آریستوفان و پلوتوس گرفته تا نمایشنامه‌های مدرن و امروزی چون آثار برنار ماری کولتس از تکنیک اساید یا کناره‌گویی بهره می‌گیرند، تکنیکی که به شخصیت اجازه می‌دهد برای لحظاتی از جهان اثر جدا شده و به گفتگوی مستقیم با مخاطب بپردازد.
این تکنیک و بسیاری از تکنیک‌های ادبیات نمایشی می‌تواند تنوع تکنیکی در آثار ادبیات داستانی ایران را بیشتر کند؛ همچنان که در بسیاری از آثار ادبیات داستانی جهان می‌توان نمونه‌های زیادی از استفاده از تکنیک‌های نمایشی را سراغ گرفت. یکی از بارزترین مثال‌ها در این زمینه رمان "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" اثر ایتالو کالوینو است که در آن نویسنده در جای جای اثرش از تکنیک اساید یا کناره جویی بهره گرفته است.
آنچه آمد تنها چند مثال بارز و برجسته بود از آنچه که در پیوند میان ادبیات و تئاتر به وجود می‌آید و مسلماً حاصل پیوند دوباره ادبیات و تئاتر در ایران می‌تواند دستاوردهای بسیار بیشتر از این، چه برای ادبیات و چه برای تئاتر ایران به همراه داشته باشد.
 

تاریخچه‌ها و سرگذشت‌ها
پیوندهای از هم گسیخته تئاتر و ادبیات (بخش نخست)

رحیم عبدالرحیم‌زاده:
تعریف غالبی که از تئاتر وجود دارد آن را هنری از یونان باستان معرفی می‌کند. براساس این تعریف، تئاتر در شرق ریشه‌های عمیق و محکمی ندارد و  عمر آن کمابیش از صد سال نمی‌گذرد. به همین دلیل است که در بررسی ادبیات کشورهایی فارسی زبان، عرب زبان یا ترک زبان و ... چیزی به نام سنت نمایشنامه‌نویسی وجود ندارد و در تقسیم‌بندی‌های تاریخ ادبیات این نوع تقریباً به طور کلی کنار گذاشته می‌شود و همین امر خود باعث شده در چنین کشورهایی به تئاتر و ادبیات به عنوان دو پدیده کاملاً مجزا نگریسته شود.

این در حالی است که در غرب تئاتر و بالاخص نمایشنامه بخشی از جهان وسیع ادبیات است، مجزا به لحاظ تکنیک و قواعد اما در عین حال تفکیک‌ناپذیر از ادبیات.
هنگامی که به سرچشمه‌های شکل‌گیری تئوری ادبی باز می‌گردیم این مسئله با وضوح بیشتر خود را می‌نمایاند. ارسطو کتاب مهمش بوطیقا یا فن شعر را با این هدف نوشت که در آن به تبیین تئوری‌های شعر بپردازد؛ اما در عمل تمامی این کتاب درباره تئاتر و بالاخص تراژدی است. حتی در کتاب فن شعر هوراس نیز بحث تئاتر و تراژدی بحث غالب است. دلیل این امر چیزی نیست مگر آنکه در آن زمان هیچ مرزبندی خاصی میان ادبیات و تئاتر وجود نداشت و تئاتر و ادبیات بخشی از یک هنر واحد بودند.
هر چند پس از رنسانس این مرزبندی تا حدودی مشخص‌تر می‌شود و تئاتر و ادبیات تا حدودی تخصصی‌تر نگریسته می‌شوند؛ اما باز می‌بینیم بسیاری از نویسندگان و شاعران در هر دو عرصه قلم می‌‌زنند و در هر دو عرصه ‌نیز موفق هستند. شناخته‌شده‌ترین این نویسندگان ویلیام شکسپیر است که در انگلستان بیشتر به عنوان شاعری بزرگ شناخته می‌شود؛ اما در همان حال نمایشنامه‌های او از شهرتی بین‌المللی برای تمامی قرون و اعصار برخوردار است. در آلمان نیز کسانی چون گوته و شیلر همچون شاعران بزرگ ملی یا جهانی شناخته می‌شوند، اما هرکدام از آنها نمایشنامه‌هایی نگاشته‌اند که به عنوان شاهکارهای ادبیات نمایشی شناخته می‌شوند.
پس از پیدایش ژانرهای جدیدی چون رمان و داستان کوتاه این پیوند میان تئاتر و ادبیات نه تنها رو به ضعف ننهاد، بلکه قدرتمندتر هم شد. دلیل آن را باید در این امر جست که اشتراکات میان داستان و نمایشنامه بسیار بیشتر از اشتراکات شعر و نمایشنامه است که بعدتر به آن باز خواهیم گشت.
سروانتس که با نگارش رمان دون کیشوت به عنوان پیشوای رمان‌نویسی در جهان شناخته می‌شود، کار خود را با نوشتن نمایشنامه آغاز کرد و هرچه در تاریخ رو به جلو حرکت می‌کنیم تعداد نویسندگانی که نمایشنامه نوشته‌اند و نمایشنامه‌نویسانی که دست به انتشار داستان و رمان زده‌اند بیشتر می‌شود. چخوف اگر چه در جهان داستان کوتاه نامی شناخته شده است، در نمایشنامه جایگاهی بس رفیع تر دارد، ماکسیم گورکی جدای از آنکه رمان سترگی چون مادر را خلق کرده نمایشنامه‌‌های بسیاری نوشته که چه در آن زمان و چه اکنون به صحنه می‌روند و نیکلای گوگول جدا از خلق شاهکارهایی چون شنل در ادبیات داستانی، نمایشنامه قدرتمندی چون بازرس را از خود به جای گذاشته است. این حرکت در مرزهای ادبیات و تئاتر تنها مختص نویسندگان روس نیست و در دیگر نقاط اروپا می توان مثال‌های متعددی ذکر کرد که بارزترین آنها ژان پل سارتر و آلبر کاموی فرانسوی هستند. سارتر جدای از خلق رمان‌های برجسته‌ای چون تهوع، صاحب نمایشنامه‌های قدرتمندی چون شیطان و خدا و گوشه نشینان آلتونا است و کامو نیز علاوه بر نگارش رمان‌هایی چون بیگانه و طاعون، نمایشنامه‌‌های مهمی چون کالیگولا و عادل‌ها را به رشته تحریر درآورده است.
تمامی این مثال‌های متعدد که البته می‌توانست بسیار بیش از این باشد و ما تنها به ذکر نمونه‌های برجسته آن اکتفا کردیم ما را به سوی این پرسش مهم وعمده سوق می‌دهد که پیوندهای تئاتر و ادبیات در ایران چگونه است؟ آیا چنین پیوندی اساساً شکل گرفته و هنوز ادامه دارد؟ و اگر شاهد گسیختگی در این پیوند هستیم از چه مقطعی رخ داده و آسیب‌های آن برای تئاتر و ادبیات ما چیست؟
در ایران می‌توانست پیوندهای میان تئاتر و ادبیات پیوندی عمیق و مستحکم باشد؛ چرا که در آغاز هر دو ژانر جدید درام و داستان شاهد ارتباط گسترده این دو هستیم. از نخستین بارقه‌های این پیوند می‌توان به درام‌های منظوم میرزاده عشقی اشاره کرد. حتی سرآغاز شعر نو در ایران با شعر افسانه نیما است که به گفته خود وی شعری نمایشی است.حتی اگر نتوان افسانه را یک نمایشنامه به معنی خاص آن قلمداد کرد، باز نشانگر وجود پیوندی عمیق در ادبیات نوین ایران با ژانر نوظهور نمایشنامه نویسی است. در همان زمان است که داستان‌نویس جدی چون صادق هدایت به نگارش چند نمایشنامه می‌پردازد که اگرچه بعد ادبی آنها بر بعد نمایشی‌شان غالب است اما نشانگر سرآغازی جدی برای پیوند ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی است.
اما دهه‌های 40 و 50 شمسی را می‌توان عصر طلایی پیوند ادبیات و تئاتر به شمار آورد. در این دو دهه شاهد چهار شکل از پیوند ادبیات و تئاتر در ایران هستیم:
1- نمایشنامه‌نویسانی که به شکل جدی دغدغه ادبیات را دارند و در این وادی نیز به فعالیت می‌پردازند. از نمونه‌های بارز چنین نمایشنامه‌نویسانی می‌توان به بهمن فرسی، عباس نعلبندیان و ناصر ایرانی اشاره کرد که  در کنار حرفه اصلیشان یعنی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به نگارش و چاپ داستان و رمان نیز می‌پردازند و کارهای جدی و قابل توجهی را نیز در این عرصه منتشر می‌کنند.
2- داستان‌نویسانی که به شکل جدی دغدغه تئاتر را دارند و جدای از فعالیت جدی و مستمر در ادبیات داستانی گوشه نگاهی نیز به ادبیات نمایشی داشته‌اند که از مهمترین چهره‌ها در ادبیات داستانی دهه 50 می‌توان به محمود دولت‌آبادی اشاره کرد که در کنار نگارش آثار مهمی چون کلیدر و جای خالی سلوچ می‌توان نمایشنامه‌هایی چون تنگنا و ققنوس را در کارنامه کاری او مشاهده کرد. حتی دولت آبادی در برهه‌ای از زندگی هنریش به بازی در چندین نمایش و کارگردانی تئاتر نیز روی می‌آورد.
3- هنرمندانی که در هر دو عرصه به آفرینش جدی می‌پردازند و نمایشنامه‌نویسی و ادبیات را پا به بای هم جلو می‌برند که از بارزترین این نویسندگان می‌توان به غلامحسین ساعدی اشاره کرد که آثار نمایشی‌اش را با نام "گوهر مراد" منتشر می‌کرد. از وی تعداد زیادی رمان و داستان همچون عزاداران بیل، ترس لرز و نمایشنامه‌های مهمی چون دیکته، زاویه و چوب به دستان ورزیل به جای مانده است.
جدای از ساعدی در سال‌های پایانی دهه 50 شمار بیشتری از نویسندگان جوان به شکل مشترک به این دو عرصه پرداختند که از چهره‌های بارز این نسل می‌توان به کسانی چون یارعلی ‌پورمقدم اشاره کرد.
4- هنرمندانی که در هر دو عرصه به پژوهش نقد و نظر پرداختند. دهه‌های 40 و 50 پیوند میان تئاتر و نمایش چنان زیاد بود که بسیاری از چهره‌های ادبی به نقد آثار نمایشی و بسیاری از صاحب نظران حوزه نمایش به نقد آثار ادبی می‌پرداختند. با مروری در آرشیو نشریات دهه 40 و 50 می‌توان نام‌های آشنایی از نویسندگانی چون رضا براهنی، جلال آل احمد و احمد شاملو را دید که در حوزه آثار نمایشی به بحث پرداخته‌اند و حتی کسانی چون شاملو و آل احمد به ترجمه آثار نمایشی دست زده‌اند.
اما با پایان این عصر طلایی در پیوند ادبیات و تئاتر، هرچه در زمان به جلوتر حرکت می‌کنیم شاهد افول بیشتر این پیوند مبارک هستیم تا جایی که امروزه تقریباً اثری از این پیوند نه در ادبیات و نه در تئاتر ما به جای نمانده است. معدود نویسندگانی که در هر دو عرصه کار می‌کنند اکثراً از نویسندگان مهاجر هستند که می‌توان به کسانی چون رضا قاسمی و رضا براهنی در این زمینه و در ادبیات حال حاضر اشاره کرد که آنان نیز به دلیل زندگی در کشورهایی با سنت نمایشنامه‌نویسی قدرتمند از این امر مهم غافل نمانده‌اند. البته این نکته را هم نمی‌توان انکار کرد که این نویسندگان بازماندگان ادبی نسل‌های دهه 40 و 50 هستند و نه از نویسندگان جوان، انگار هر چه زمان به جلو می‌رود این فاصله نیز بیشتر و بیشتر می‌شود. امروزه نویسندگان و شاعران ما حتی به دیدن تئاتر نمی‌آیند و تئاتری‌های ما سراغ چندانی از ادبیات نمی‌گیرند دیگر چه رسد به آنکه بتوانیم هنرمندانی را سراغ گیریم که در هر دو عرصه به فعالیت جدی بپردازند.
اینکه دلایل این گسست را در کجا می‌‌توان سراغ گرفت و این گسست چه لطماتی به تئاتر و ادبیات ما وارد می‌آورد بحثی است که در بخش دوم این نوشتار پی خواهیم گرفت. همچنین به بحث این مسئله مهم خواهیم پرداخت که مزایای این پیوند برای هرکدام از تئاتر و ادبیات چه خواهد بود و ضرورت‌های آنکه تئاتر و ادبیات ما باید هرچه زودتر به هم نزدیک شوند چیست.
ادامه دارد ...

واژه ای تشریفاتی و تزیینی
چگونگی جا افتادن دراماتورژی در ایران

رضا آشفته:

دراماتورژی هنوز واژه­ای صریح و روشن برای تئاتر امروز ما نیست. برخی آگاهانه به سمت آن رفته و البته چندان هم موفق نبوده­اند، در مقابل عده ای  ناخواسته به ردیابی­های این اصطلاح پرداخته و اتفاقا آن­ها مشخص­تر و درست­تر وارد عمل شده­اند؛ 

بنابراین به آسانی نمی توان درباره این واژه مطلبی درخور تامل نوشت، مگر آنکه درباره کارکرد آن خیلی دقیق شد. دراماتورژی همواره توام با ایهام و ابهام بوده است. چرا اکثرا در پی درک آن اند؛ اما موفق نمی شوند؟ شاید بتوان امیدوار بود که با اندکی دقت و سپردن این مفهوم به ناخودآگاه ذهن بتوان آینده ای روشن برای کارکرد راستین این واژه تصور کرد؛ اما اکنون نیاز به بازنگری است تا بتوان چهارچوب های آن را درک و دریافت کرد. 
یوجنیو باربا دراماتورژی را نوعی سرکشی مداوم تلقی می کند و می گوید: « قبل از هر چیز سرکشی علیه خود، علیه نظرات خود، نقشه ها و قول و قرارهای خود، علیه اطمینان از خرد، دانش و احساسات خود.» (فصل نامه تئاتر، 1384 شماره دوم، 56)
نسیم احمدپور که تجربه دراماتورژی در نمایش های پینوکیو، کار علی اصغر دشتی و دور دو فرمان کار حمید پورآذری را در کارنامه هنری اش ثبت کرده است، درباره دراماتورژی در کشورمان معتقد است:« اما در تئاتر ایران، قدمت به کارگیری گسترده  اصطلاح دراماتورژی، به زحمت به یک دهه می رسد؛ کتاب ها و منابع مستند به زبان فارسی، در این زمینه، انگشت -شمارند و همان ها نیز تنها به بحث های نظری و در موارد بسیار معدودی، پرداختن به نمونه های عملی دراماتورژی بسنده کرده اند. در این میان، ارائه همین تعاریف محدود، در عین حال که در معرفی حرفه  دراماتورژی بسیار مفید بوده ولی به ابهام آن نیز دامن زده است. به شکلی که در عمل هنوز جامعه  هنری ما را به درک تصویر و تصوری روشن از آن نرسانده و می بینیم که این حرفه هم چنان در هاله ای از تناقضات تعریفی، در دامن بحث های تئوریک سلاخی می شود یا درحد عنوانی صرف و بی معنی و در حد واژه ای تشریفاتی و تزیینی در بروشورها از آن استفاده می شود.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 22)  
سرآغاز دراماتورژی در ایران نیز همزمان با ورود متون خارجی و اجرای آن ها در ایران به شکل آدابتاسیون است. در این نوع اقتباس سعی بر آن است تا متن بیگانه به شکل نعل به نعل منطبق با زبان و فرهنگ ایرانی بازنمایی شود. همانگونه که متون مولیر، در بافت زبانی و قصه، ساخت و شمایل این جایی به خود گرفت. این روند درست هم معنی با شکل و کاربرد حقیقی دراماتورژی است. یعنی دراماتورژی، برای آنکه تماشاگر ایرانی ناآشنا با تئاتر غربی بتواند بهتر و آسان در جریان اتفاقات یک تئاتر قرار بگیرد، اولین اقتباس ها را داشته است. اگر به نظریه پردازی لسینگ در آلمان، برای پرهیز از فرانسه زدگی متون آن کشور در قرن هفدهم،دقیق شویم، درمی یابیم که او به منظور پاکسازی ادبیات نمایشی آلمان بر آن شد تا متون آن روزگار را نقد کند و در ادامه پیشنهاد و توصیه کردکه برای شکل گیری تئاتر ملی در آلمان، باید به سمت ریشه های تئاتر کلاسیک در یونان پیش رفت؛ یا اینکه باید از تغییرات دوره الیزابت در انگلستان و به ویژه قلم و توان مندی های ویلیام شکسپیر تاثیر پذیرفت. این نوعی بازاندیشی در ساختار و محتوای درام است که معنی دراماتورژی را در پیکره متن بازآفرینی یا اقتباس شده متجلی خواهد کرد.
حتی اولین متون ایرانی چه تالیفات آخوندزاده به زبان ترکی و چه نوشته های میرزاآقا تبریزی به فارسی، نیز به گونه ای تقلید از آثار غربی است که ضمن تالیف در پیکره خود نوعی دراماتورژی را به همراه دارد؛ زیرا جدا از اشکال ها و ایرادهای وارد بر این متون، قصه، زبان و شخصیت ها کاملا ایرانی است اما ساختار متن برگرفته از ساختار درام غربی است.
تئاتر ملی
شاید بتوان گفت در دهه 30 و 40 بهترین دراماتورژی ها برای انطباق فضاهای ایرانی در ساختار غربی و یا تلفیق تکنیک ها و شیوه های غربی و ایرانی که قابلیت بیان نوعی دراماتورژی استوار برای استقرار تئاتری مبتنی بر تئاتر ملی را داشته باشد، شکل گرفت. به بیان دیگر، بازاندیشی در شیوه ها وارداتی و بازنگری در داشته های نمایشی ایران برای ایجاد برآیندی سازگار با شرایط زمانی و مکانی کشورمان که مخاطب ایرانی نیز مهر تایید بر آن بزند و این نوع درام را به عنوان درام ملی مورد توجه و تاکید قرار دهد. پیشگامان این جریان بعد از آخوند زاده و میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم و عبدالحسین نوشین اند. همچنین عباس جوانمرد و علی نصیریان که در هم اندیشی گروهی ای در خانه شاهین سرکیسیان اولین گام های رسمی را برای برقراری تئاتر ملی برداشته اند. البته گفتنی است که چنین جریان هایی از همان ابتدا نیز در تئاتر ایران شکل گرفته بود اما از این دوره به بعد اصرار و تاکید آشکاری برای استقرار تئاتر ملی صورت گرفت. در ابتدا جوانمرد بر اساس محلل و مرده خوارهای صادق هدایت دو متن می نویسد و پس از او نصیریان با توجه به داش آکل ِ صادق هدایت افعی طلایی و سپس بلبل سرگشته را، که براساس یک قصه عامیانه است و هدایت آن را گردآوری و تنظیم کرده است، می نویسد و اجرا می کند. بلبل سرگشته، که بخشی از تئاتر ملی را پیش رویمان قرار می دهد، سرآغاز یک اتفاق و پدیده نوظهور در تئاتر ایران است. بعد از این جریان ها بهرام بیضایی با تسلط بر نشانه های ساختاری و در ارجاع به اساطیر و تاریخ و ادبیات کهن ایرانی به نگارش بهترین گزینه ها پرداخته و جلوه ای مستحکم و پایدار بر تئاتر ملی ایران هویدا می  کند. همه آثار بیضایی نمونه ای درخشان از تئاتر ملی ماست که متاسفانه برخی از نمایش نامه نویسان ما با بی توجهی به تلاش های او و حقایق موجود در ادبیات نمایشی، راهی دور یا بیراهه ای گنگ و غریب را پیش روی گرفته اند. بیضایی توانست جلوه ای تازه، که در عین حال معرف تئاتر ملی ما باشد، به نمایش های ایرانی از جمله تعزیه، نقالی، پرده-خوانی، خیمه شب بازی و روحوضی  دهد.
 در همین زمان اکبر رادی نیز در قالب رئالسیم بهترین تلاش های ممکن را برای مسائل خاص ایران زمین پیش روی قرار می دهد. شاید بتوان در همین زمینه تلاش های غلامحسین ساعدی را نیز در نمادین کردن مسائل ایرانی با بهره مندی از سبک های غربی مورد توجه و تامل قرار داد. اسماعیل خلج و عباس نعلبندیان نیز در دهه 40 و 50، در کارگاه نمایش، دراماتورژی خاص خود را با هدف هویت بخشیدن به تئاتر ایرانی ابراز داشته اند.  
دهه هفتاد
حسین مهکام در بررسی نمایش نامه نویسی معاصر – از میانه دهه هفتاد شمسی تا اکنون- با اشاره به اینکه بخشی از این آثار به حضور متافیزیک روایت پرداخته اند، بر این اعتقاد است که:« منظورم از متافیزیک روایت پیشنهاداتی است که از سوی نمایش نامه نویسان مقطع زمانی یاد شده در حیطه تعاطی فلسفه و تئاتر رخ داده است. درست آن جا جهان بینی نویسنده با اپیستمولوژی (معرفت شناسی) او عجین می شود و راه کارهایی برای تبیین جهان متن بر اساس روایت شکل می گیرد. یعنی زبان از ابزار بودن بدل به ماهیت اندیشه می شود و در این میان طبعا شیوه  روایت به یاری نزدیک بودن به عرصه درام در افق دید نمایش نامه نویس قرار می گیرد. از قبیل این شکل نگاه، باید به نمایش نامه نویسانی توجه کرد که از حیطه درام رئالیستی خروج می کنند و رئالیته مخصوص به متن را بنیان می نهند یا از درون متن و زبان کشف می کنند. یعنی شکل غیرمتعارف-تری از روایت را پیش می گیرند که این فی نفسه موجب برساختن درام در عرصه ای نوین می شود. به زعم من در میان نمایش نامه نویسانی که این گونه به درام نگاه می کنند سهم نغمه ثمینی، جلال تهرانی و محمد رضایی راد از همه بیش تر است. اینان با درهم آمیختن چند عنصر، جهان جدیدی پیش روی مان می نهند. یکی این که زمان را در روایت از حیطه  فیزیک نیوتن خارج می-کنند و مختصات خواب یا جادو را وارد رئالیته متن می¬کنند. از سویی دیگر به میان کشیدن اساطیر و البته آرکی تایپ ها و ارجاعات جدید به آن ها در درون متن یا حتی ارجاعات برون متنی اما با نگاهی هجوگرایانه را پیش رو می کشند و از همه مهم تر این که موقعیت جدیدی را بر اساس تعریف نوینی از درام رخ می نمایند و آن موقعیتی دراماتیک است که ابعادش از مرزهای فیزیک متداول خارج است.  گونه¬ای پناه بردن به جادو یا رئالیسم جادویی که فرق مهمی با سورئالیسم دارد و آن این است که در متن متکی بر سورئالیسم، هم عناصر غیرواقعی اند و هم روابط بین عناصر و در رئالیسم جادویی عناصر واقعی اند و ارتباطات شان دچار تفاوت می شود. یعنی فیزیک روابط میان عناصر رئال تغییر می کند. نمونه های کامل مجموعه این اتفاقات را می توان در خواب در فنجان خالی نغمه ثمینی، هی مرد گنده گریه نکن جلال تهرانی و بازگشت به خوان نخست محمد رضایی راد جُست... البته که اثر درخشانی مانند خانمچه و مهتابی مرحوم اکبر رادی را که محصول سال های آخر عمر آن عزیز است، نباید از یاد برد.» ( نمایش نامه، 1390 شماره یک، 13 و 14)
بازخوانی مشروطه
مشروطه پس از یک صدسال هنوز به عنوان یک برهه خاص برای ایجاد تحولات بنیادین در کشورمان به شمار می رود. از این رو پرداختن به آن با نوعی بازخوانی و دراماتورژی نوین همراه خواهد بود. علی قلی پور با توجه به اینکه مسائل دوره مشروطه از نیمه دوم دهه هفتاد شمسی مورد بازخوانی محققان و نویسندگان قرار گرفته است، در رویکرد نمایش نامه نویسان به این برهه مهم تاریخی می نویسد:« در تاریخ نمایش نامه نویسی معاصر ایران، جز نُدبه [بهرام بیضایی]، که باید آن را سلسله جنبان نمایش نامه هایی با موضوع مشروطه دانست، چندین نمایش نامه  شاخص دیگر هم نوشته شد که هر یک از آن ها به نوعی با مشروطه پیوند دارد. البته نوع این پیوندها متفاوت است، به عنوان مثال یکی زمان اثر را مشروطه گرفته، یکی پای چهره های مشروطه خواه تاریخ را به میان کشیده و دیگری بدون ایجاد پیوندهایی از این نوع، صرفا از زبان آدم های نمایش-نامه اش، زبان به انتقاد از این واقعه  تاریخی گشوده است. برخی از آن ها هم پیش از مشروطه را هدف قرار دادند؛ یعنی دورانی که منجر به انقلاب مشروطه شد. اما همین آثار را هم باید در این مجموعه برآمده از موج بازخوانی مشروطه قرار داد، زیرا از لحاظ نگرش مستتر در آن ها، موضوع ایجاد نوعی این همانی میان گذشته و حال بود. این آثار که می توان آن ها را اظهارنظرهایی هنرمندانه درباره انقلاب مشروطه یا واکنش هایی به آن دانست، اغلب نگاه انتقادی خود را متوجه شکل و نوع تفکر در جامعه معاصر کرده و طوری به سراغ آن روی داد تاریخی رفته اند که بگویند جامعه ما از صد سال پیش تاکنون، تغییر چندانی نکرده و ما از لحاظ شیوه تفکر، منش اجتماعی و... پیش رفت چندانی نکرده ایم. این آثار مطالبات روز ِ جامعه را همان مطالبات صد سال پیش فرض می کنند. این نقد به فرهنگ و مطالبات آن، ویژگی مشترک همه این نمایش نامه هاست؛ نمایش نامه هایی که نویسند گان آن اغلب از نمایش نامه نویسان برجسته کشور هستند. حال اگر بخواهیم این آثار را دسته بندی کنیم، شب سیزدهم [حمید امجد]، شیش و بش [محمد چرم-شیر]، و شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران [محمد رحمانیان] از دسته اول؛ و خواب در فنجان خالی [نغمه ثمینی] و گزارش خواب [محمد رضایی راد] جزو دسته دوم هستند.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 28)
قلی پور اشاره می کند که ندبه در سال 63 برای نخستین بار در پاریس منتشر می شود و چون در آن زمان توجه ای به مشروطه نمی شده است درنتیجه به متن نیز بی توجهی می شود؛ اما در1382 که اوج بحث های مربوط به مشروطه است، ندبه یک بار دیگر و این بار در ایران منتشر می شود. او همچنین دو متن خواب در فنجان خالی و گزارش خواب را دو اثر کاملا مشابه تلقی می کند که تلویحا به موضوع مشروطه و نیاز ملت به تحقق آرمان های آن در زمان حال اشاره دارد و در ادامه می افزاید:« هنگامی که دو نمایش نامه مانند خواب در فنجان خالی و گزارش خواب کاراکترهایی با ویژگی ها و موقعیت های کاملا مشابه دارند، یا هنگامی که زمان ِ نمایش نامه شب سیزدهم کمی مانده به ترور ناصرالدین شاه و زمان ِ وقوع نمایش نامه  شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران به توپ بستن مجلس است، آیا نمی توان با نظر به وضعیت تاریخی دهه هفتاد از این شباهت ها به برآیندی رسید که قریب به یقین در پیوند با اوضاع آن روزها بوده است؟ فی-المجلس می توان بر مبنای این فرض اثبات نشده گفت که هیچ کدام در به صحنه آوردن مشروطه به اندازه ندبه با تاریخ تندی نکرده اند، بلکه خواسته یا ناخواسته با جریان بازخوانی مشروطه در آن روزگار همراه شده و روح دوران خود بوده اند.» (نمایش¬نامه، 1390 شماره یک، 28و29)
حسین کیانی هم بارها به کندوکاو در مسائل زمان قاجار و پدیده مشروطیت پرداخته است. او در زمستان 90 نمایش "مشروطه بانو یا مجلس شبیه حصرنامه کارگاه بکاء" را اجرا کرد که نوعی انطباق معنایی را با زمانه حاضر مد نظر داشت. هر چند او در تالیف این متن گوشه چشمی هم به "ملاقات بانوی سالخورده" دورنمات انداخته است؛ اما در واقع به وضعیتی مستقل و کاملا ایرانی دست یافته که در نوع خود قابل تامل است.
دراماتورژی در اجرا
مهین بهرامی نیز بدون بهره مندی از واژه دراماتورژی، در استفاده از کاراکتر زن در دنیای امروز از دو نمونه از نمایش های قطب الدین صادقی در دهه شصت و هفتاد مثال می زند و می نویسد:« گریزهای خاص او در عرضه  یک مفهوم، معنای استعاری نمایش نامه را غنی می کرد؛ گو این که بازی شهین علی زاده در مده آ نمونه ای از یک توفیق صحنه ای بود که احساس و شور حرکتش، خاطره ساز شده است. پس از آن از اقتباس ها، قطب الدین صادقی هملت را به صحنه آورد، با بازی میکاییل شهرستانی و آزیتا حاجیان. هملت در ایران همیشه با حضور زن مشکل دارد. یک زن ملکه است . خائن و مادر ولی عهد و زن دیگر، افیلیا، مالیخولیایی و مرگ اندیش.
شکسپیر می تواند با زنان بازی کند. (ای ضعف و بی وفایی، نام تو زن است) عصر او، اوج ِ خوار شمردن ِ زن است؛ چنان که در مونولوگ مداهنه آمیز زن سرکش می بینیم و در بسیاری گفتارها که زنان خود را تا سطح کنیز و جیره خوار مالک الرقاب، پایین می آورند.
صادقی جای خالی زن را که باید تاثیر زیبایی و ظرافت افیلیا را پر کند، با اشباع حرکت و گفتار طولانی و تا حدی عاجزانه خانم حاجیان پر کرده بود به طوری که بیننده، افیلیا را گم می کند. او را در صحنه زنی پُر ادا و حرکتی می بینید که گفتاری طولانی و بی¬ربط را به متنی فاخر می چسباند.
قطب الدین صادقی، مطلع و آگاه از دانش صحنه و امروزی است، چرا به چنین راهی می رود؟ مانند او کارگردانانی هستند که نوآوری امروز جذب شان می کند.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 17) 
صادقی علاوه بر متون خارجی، در ارائه متون ایرانی نیز، در چند گرایش متفاوت تلاش های چشم گیری را به جامعه تئاتری ایران ارائه کرده است. او در زمینه متون عرفانی، تاریخی و حتی سیاسی و اجتماعی رویکردی ظریف، چاوش گرانه و منتقدانه داشته است. او نیز تلاش کرده است تا با مرور ایران در بستر اسطوره، تاریخ و اجتماع معاصر یک دراماتورژی نوبنیاد را به منصه  ظهور درآورد. البته گاهی نیز ناکام مانده است، زیرا ورود به برخی از اندیشه ها، آن هم در صحنه، ناممکن است. به نظر می رسد این شکست در افشین و بودلف هر دو مرده اند نوشته صادقی و عادل های آلبر کامو به کارگردانی قطب الدین صادقی بسیار آشکار و کاملا مشهود است. حُسن کار صادقی نسبت به جوان ترها این است که اولا بی هدف پیش نمی رود، ثانیا با دانش و با شعور عمل می کند، هر چند همان موانع بارز او را به شکست سوق داده اند، ثالثا او نمی خواهد به بهانه دراماتورژی متن دیگران یا متن تالیفی و اقتباسی خود را به بیراهه ای کور و گنگ ببرد و ناقص الخلقه ای بدذات را به دیگران عرضه کند. همانگونه که امروز برخی ویلیام شکسپیر را به اسیری گرفته و جلوی دیدگانش هر زشت و قبیحی را به نام دراماتورژی عرضه کرده اند. به عبارت دیگر متن شکسپیر را درون چرخ گوشت ریخته و چیزکی از آن بیرون آورده اند که دیگر رد و نشانی از آثار اصلی و خالق اولیه ندارد.
به هر حال دراماتورژی بسترساز شکست و پیروزی است و می تواند در نو شدن و هویت دادن و حتی جهانی شدن اندیشه ها و ساختارها به نوجویان و بخردان عرصه درام ایرانی کمک کند. شاید بتوان گفت امیررضا کوهستانی در اجرای ایوانف چخوف توانست دراماتورژی را به مفهوم حقیقی آن نزدیک و نزدیک تر کند. او آشکارا ما را به مکاشفه ای دعوت می کند که حاصل فکر یک هنرمند نواندیش ایرانی است؛ اما او ضمن دادن یک جغرافیا، مرزهای جغرافیایی را از ایوانف صد و چند سال قبل روسیه دوره تزاری برمی دارد و جلوه ای امروزی و حتی ایرانی به آن می دهد؛ گرچه ایرانی هم باقی نمی ماند، زیرا به آن معنا و تطابقی جهانی در یک چارچوب ویژه می بخشد. شاید توانسته باشد ایده آل چخوف را عملی کند و با این کار خلاق بر آن جنگ زرگری چخوف و استانیسلاوسکی هم سوت پایان را دمیده باشد. اگر چه امیررضا کوهستانی هم از دیگران به ویژه دو آمریکایی، دیوید هیر و تام استپارد از متن ایوانف، تاثیر پذیرفته اما توانسته است کاملا مستقل و خلاق خروجی خود را از  این متن بیرون بیاورد.
فریندخت زاهدی، استاد دانشگاه نیز از منتقدان درک و دریافت اشتباه اصطلاح دراماتورژی در ایران است و دراین باره می گوید:« کارگردان های ما اصلا دراماتورژ را قبول ندارند و همه کار را خودشان انجام می دهند و به نظر من این کار از آب گل آلود ماهی گرفتن است. آن ها معمولا خود را دراماتورژ هم می دانند و راست هم می گویند، زیرا خودشان کار را تحلیل می کنند، البته با چه سوادی معلوم نیست! متاسفانه به خاطر اینکه نمایش نامه نویسی و نمایش نامه نویس و دراماتورژ، اعتبار و ارزشی را که در جوامع دیگر دارد در کشور ما ندارد، هر کسی به خود اجازه می دهد بگوید من نمایش نامه نویس و دراماتورژ  هم هستم. بسیاری از نمایش نامه هایی که خود کارگردان ها می نویسند چه بسا اگر توسط یک نمایش نامه نویس که حرفه اش نمایش نامه نویسی است نوشته می شد، یک اثر کامل تری به وجود می آمد. البته آن چه گفتم به این معنی نیست که اگر کارگردانی خود دست به نوشتن نمایش نامه اش می زند کار بدی انجام می دهد، اما من مطمئن هستم اگر همان کار را یک نمایش نامه نویس می نوشت و با یک دراماتورژ با نگاه تحلیلی دقیق تری نظر خود را به آن اضافه می کرد اثر متفاوتی خلق می شد. ما در سایر کشورها به ندرت می بینیم یک اثر نمایشی روی صحنه برود و دراماتورژ نداشته باشد. دراماتورژ در همه جای دنیا نقش کلیدی دارد. البته هر کارگردانی می تواند اثر را با دریافت خود به صحنه ببرد، اما باید دراماتورژ در کنار او باشد و کارگردان را از برداشت های و نکات نهفته که ناخودآگاه وی به عنوان هنرمند از آن می گذرد، آگاه کند. (مجله نمایش، شماره 154، تیرر 91، ص.85 )

منابع
احمدپور، نسیم، دراماتورژی، سرکشی ای مداوم، فصل نامه  نمایش  نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک
اکرسال، پیتر، دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟، فصل نامه تئاتر و هنرهای نمایشی، با ترجمه حمید احیاء، شماره دوم دوره جدید، تابستان 1384 .
بهرامی، میهن، گذر از خلاقیت آگاهانه، فصل نامه نمایش نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک
زاهدی، فریندخت، گفت وگو با مرجان سمندری معطوف، مجله نمایش، شماره 154، تیرماه 91 .
قلی پور، علی، خواب در بیداری، فصل نامه نمایش نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک
مهکام، حسین، شیوه های روایت در نمایش نامه نویسی معاصر، فصل نامه-نمایش نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک

آسیب‌شناسیِ دید‌ه‌باختگی در تئاتر

سعیدرضا خوش‌شانس

مقدمه:

انسانِ بدویِ شکارگر، که هنوز دچار بیماریِ کشنده‌ای به نام زبان نشده است، اولین هنرمندی است که دست به خلق نمایش می‌زند. کارکرد نمایش از نگاه انسانِ شکارگر در پیش‌تاریخ، برگزاری کارناوال‌های پرهیاهویی از تصاویر و درآوردن ادا و اطوارهایی به انگیزه‌ شادی و تفریح قبیله نیست! بلکه فرآیندی است که از طریق آن حیوانِ شکار را می‌فریبد و مهارت شکارگر در فن نمایش تضمین کننده‌ غذا و قوت غالب اوست. 

زبان نمایش که دیالوگی میان انسانِ شکارگر و حیوانِ شکار است، دیالکتیکی کاربردی می‌آفریند که خان قبیله را به انواع غذاها می‌آراید و شکم‌ها را سیر می‌کند.
پس پنداری برگزاری نمایش در دوران شکار چندان فانتزیک و تشریفاتی نیست، زبانی است جهانی که حتی تکامل نیافته‌ترین حیوانِ متعلق به عصر شکار نیز به گفت‌وشنود آن مسلط است.
با به تمدن رسیدن انسان بدوی و پیروی آن، بروز دین دولت در یونان، زبان حیرت‌آور نمایش، سنت هنری تحسین‌برانگیزی را خلق می‌کند به نام «تئاتر». تئاتر که از دل اسطوره بیرون می‌آید، نمایشی است نظام‌مند1 که نجوای اندیشگانی را فریاد می‌کند. ریشه‌شناسی واژه‌ تئاتر نظرها را به جایگاه تماشاچی یونانی، در کرانه‌ کوه‌ها و آستانه‌ معابد، جلب می‌کند2؛ جایی که موید اهمیت تماشاچی است؛ به طوری که در ساختار نیز از تماشاچی و برای تماشاچی3 خلق می‌شود. تئاتر اینک نظامی از حرکات نمایشی است تا در مقابل چشم تماشاچی حاضر شود و او را دچار احساس هم ‌ذات‌پنداری با قهرمان کند تا از این رهگذر احساس «کاتارسیس»4 یا تذهیب نفس را در او جاری کند یا او را به پرستش باورهای تذهیبگر آماده می‌کند. احساسی که خود تماشاچی را به او می‌نمایاند.
انسان یونانی تماشاچی – 3000 سال پیش- شاهد فرآیندی به نام تئاتر شده و شانس آن را یافته  تا کارهایی را که در زندگی واقعی از انجام آن عاجز است توسط بازی‌پیشگان بر صحنه تئاتر ببیند و با سفر اولیسی قهرمان همراه شود.
آنچه این قلم را وادار به نوشتن این مقاله کرد، بررسی جنبه‌های نمایشی و آسیب شناسی دیداری تئاتر معاصر است. تئاتری که آرام‌آرام در حال از دست دادن جنبه‌های دیداری (تصویری) خود و اخته شدن توسط ساختارهایِ زبانی به دست ادیبان نابلد است.
در این گزار این تئاتر عاجز از به نمایش درآوردن تصاویر را تئاتر «دیده‌باخته» نامیده‌ام و بی ذره‌ای شک با پتکِ قلم به شکستن «بت»اش می‌پردازم.
افسوس‌آور نیست، که تئاتر برخلاف تبارشناسی اش وجه دیداری خود را وانهاده و به جای خلق ریختارهای ابژه‌کتیو یا دیداری تبدیل به تریبون‌های گویشگر حراف می‌شود؟
1- زبان‌شناسی تئاتر:
فارغ از برخوردهای نظری با زبان‌شناسیِ تئاتر که سخن از چگونگی بروز و ایجاد درام در ساختار زبانی دارد و تحلیل‌های منتسب به چامسکی5 و سوسوری6 از ساختارهای زبانی متون نمایشی (تئاتر نوشت)7 و ادبیات دراماتیک، نظر شما را به بحث کارکردگرایی زبان تصویری (دیداری) و تبارشناسی آن در رهگذر تاریخ جلب می‌کنم.
از نظرگاه انسان‌شناختی، انسان اندیشه‌ورز «هومو ساپینس»8 که نیای نخستین انسان کنونی به شمار می‌آید در درجه‌ اول باید از گونه‌ «هومو لوکوئینس»9 یا انسان «زبان‌ور» باشد، که نزدیک به 60 هزار سال پیش از موطن نخستین خود آفریقا مهاجرت کرده است. بر طبق مطالعات نخستین‌شناختی، این گونه‌ انسان مجهز به روش‌شناسی اندیشه‌ورزی و عقلانی‌ای است که انسان امروزی از آن بهره می‌جوید؛ اما آنچه حیرت را در این پژوهش برانگیخت، چگونگی تکامل زبان در گونه‌ انسان است و یا به بیان دیگر انسان زبان‌ور خود چگونه تکامل یافته است؟ در پی تبارشناسی انسان زبان‌ور به گونه‌ای از انسان برمی‌خوریم که به انسان ابزارمند «هوموهابیلیس»10 معروف است. این گونه‌ انسان که تقریبا 5/2 میلیون سال پیش در آفریقا زیست کرده، اولین گونه‌ انسان بدوی است که دستخوش تکامل مغزی شگفت‌آوری شده و حجم فیزیکی مغزش چند برابر شده است. این گونه‌ انسان برای برآوردن نیازهای روزمره‌ خود از استخوان‌های به جای مانده از لاشه‌ حیوانات یا شاخه‌ درختان به طرز ماهرانه‌ای ابزارهای اساسی می‌ساخته که در شکار حیوانات ریزجسه به کار می‌رفته است. هرچند که دانشمندان نخستین‌شناس بر این باورند که این گونه‌ انسان به دلیل هیکل نه‌چندان بزرگش11 شانس چندانی در شکار موجودات بزرگ جسه مانند چارپایان پیش‌تاریخی نداشته است؛ اما از اولین گونه انسانِ شکارگر به شمار می‌آید. حال آنکه این گونه‌ بدوی انسان، که هنوز به شکل انسان زبان‌ور هم تکامل نیافته ، چگونه با محیط اطرافش ارتباطِ شکارگری برقرار می‌کرده است.
از بررسی آداب شکارگری در پیش‌تاریخ که سندیت آن به پژوهش‌های چندساله‌ پژوهش‌گران و اسطوره‌شناسانی چون مالینوفسکی12 و کلود لوی استراوس13  باز می گردد، در می‌یابیم که انسانِ شکارگر با برگزاری آداب نمایشی گوناگونی خودش را به شکار نزدیک می‌کرده و غالبا در فاصله‌ چکش‌رس حیوان به او ضره وارد می‌کرده است.
انسان بدویِ شکارگر، اولین نظام ارتباطی را، که زبان حرکتی است و از راه تقلید از طبیعت به آن دست یافته است، برای برقراری ارتباط با همنوعان خود و حتی حیوانات ابداع کرده است. این زبان را که گونه‌ای تقلید از حیوان و مجموعه‌ای از تظاهرات نمایشی و حرکاتی برگرفته از طبیعت است «میم»14 یا تقلید می‌نامیم.
میم، کهن‌ترین زبانی است که انسانِ شکارگر و ابزار‌مند به آن دست یافته و تاکنون نیز از جوهر ارتباطی بشر خارج نشده است. مگر درجایی که تفکرات بدخواهانه به عمد مشغول زدودن زبان از حرکات دیداری است و مترصد تدوین زبانی صرفا گفتاری- شنیداری است.15
این زبان که متعلق به پیش‌تاریخ است امروزه به صورت آکسیون16 های نمایشی، میزانسن‌های حرکتی یا حرکات دراماتیک در تئاتر پیاده سازی می‌شود.
از این رو باید توجه داشت که غنای زبان‌شناختی تئاتر به کهن‌ترین شیوه‌ ارتباطی باز می‌گردد که توسط انسانِ پیشا- ‌نئاندرتال17 اختیار شده است.
این زبان که به جای حس شنوایی، حس بینایی را هدف می گیرد، تا حدی قابل فهم است که حتی انسان ابزارمند - که هوش او تنها می‌توانست رفتار دیگر جانوران را پیش‌بینی و از ابزارهای قصابی استفاده کند و مسیر بازگشت سریع به جانپناه امن را در‌یابد - نیز می تواند آن را درک کند.
لازم به ذکر است، زبانی که تئاتر را تبدیل به رسانه18 ای برای مخاطبش می‌کند یک زبان دیداری است، نه یک زبان شنیداری. از این رو پسندیده است آثار نمایشی همچون تئاتر در راستای تبدیل مفاهیم گفتاری و ادبی به آکسیون‌های نمایشی و حرکات دراماتیک کوشا باشد.
زبان به عنوان  یک وسیله ارتباطی (مدیا) در تئاتر به عنوان یک هنر دیداری، ابرازی برای تزها و آنتی‌تزهای دیداری است تا بتواند دیالوگ‌های دیداری یک دیالکتیک دیداری را پدید آورد و قوه‌ دیداری مخاطب مکشوف شود و چشمش را بنوازد.
باید گفت که مفهوم دیالوگ در تئاتر یک مفهوم عام زبانی است و شاید ترجمه و جعل آن به واژه‌ فارسی «گفت‌وگو» چنان بی‌رحمانه است که مفهوم آن را از بیان دراماتیک و پلی‌فونیک درام به پرچانگی‌ها و چرندپراکنی‌های کلامی نازل می کند.
فراموش کردن جنبه‌ دیداری تئاتر و اجرای نعل به نعل متون مکتوب (تئاتر نوشت) بدون جلای تصویری و حرکتی، لطفی نداشته و تئاتر را به گونه‌ای مبتذل از خوانش متون، آن هم به صورت چندصدایی توسط بازیگر (گویش‌ور)، تبدیل می‌کند.
2- پدیده‌شناسی تئاتر:
به منظور پدیده‌شناسیِ پدیده‌ تئاتر عجالتا شما را با مفهومی با عنوان «گشتالت»19 آشنا می‌کنم که آن را از روان‌شناسی آلمانی وام گرفته‌ام. هرچند مترجمان زبان‌آور در بسیاری از فرهنگ‌ها و زبان‌ها برای این کلمه‌ آلمانی معنای دقیقی، که مفهوم آن را به تمامی منتقل کند، نیافته‌اند؛ اما گاه دیده شده است که آن را از نظر مفهومی «انگاره»20  یا «سازمان» معنی کرده‌اند. باری، روانشناسان پیرو مکتب گشتالت معتقدند که گرچه تجربه‌های روان‌شناختی از عناصر حسی ناشی می‌شوند، اما با خود این عناصر تفاوت دارند و همچنین یک ارگانیسم روانی چیزی به تجربه‌ دریافت شده می‌افزاید که در داده‌های حسی وجود ندارد. طبق این نظریه «کل، چیزی فراتر از مجموع اجزای آن است». برای مثال ما با گوش دادن به نت‌های مجزای یک ارکستر سمفونی قادر به درک تجربه‌ گوش دادن به خود آن سنفونی نیستیم و در حقیقت موسیقی حاصل از ارکستر چیزی فراتر از مجموع نت‌های مختلفی است که نوازندگان آن را اجرا می‌ کنند. آهنگ یک کیفیت منحصر به فرد زیبایی‌شناختیِ ترکیبی دارد که با مجموعه ای تصادفی و به هم ریخته‌ قسمت‌های آن متفاوت است.
از سوی دیگر ادموند هوسرل21، فیلسوف آلمانی، تحلیل پدیدار شناسانه‌ای از اثر هنری در قالب نظریه‌ ایماژ- آگاهی22 ارائه می‌کند و آن را نظریه‌ «خیال پرسپکتیو»23 می‌نامند. از این رو من با استفاده از سنت فلسفی خیال پرسپکتیو به پدیده‌شناسی تئاتر می‌پردازم.
هنگامی که ما به عنوان مشاهده‌گر، شاهد یک نقاشی از یک چشم‌اندازیم، ریخت کوه‌ها و درختان یقینا درک می‌شود، اما آن‌ها در مقام ابژه‌های حقیقی و قابل لمس در اتاق موزه وجود ندارند. اینکه ما به عنوان مشاهده‌گر از بُعد حضور فیزیکی اجرای یک نمایش، گذر کرده و با اهمیت ندادن به بدن‌ها، صدای بازیگران و دیگر اجزای فرعی صحنه، مانند نور و دکور، گذر می‌کنیم پنداری به ادراکی از خیال حاضر در فضای نمایش دست می‌یابیم و این همان پدیده‌شناسی خیال پرسپکتیو تئاتر است. خیال پرسپکتیو در مخاطب تئاتر یقیقا با حداقل یک شرط فیزیکی، بیدار می‌شود، اما محتوای ادارکی ابژه‌های فیزیکی توسط فرآیند خیال پرسپکتیو پنهان است. پس از آنجا که ادراک فیزیکی فقط کارکرد بیدارسازی خیال پرسپکتیو در رویارویی با یک تئاتر را دارد و بناست که پنهان بماند می توانیم به یک خیال ادراکی (پرسپکتیو) برسیم که من آن را «وهم هنری» می‌نامم.
ساختاری که هوسرل خیال پرسپکتیو می‌نامد در تئاتر و حرکات موزون به صورت مشترک مکانیزم یکسانی دارد، اما ساختارِ وهم خیالی که توسط مخاطب ادراک می‌شود، متفاوت است.
آنچه در پدیدارشناسی تئاتر به عنوان ابژه‌ فیزیکی مطرح است بدن‌ها و صداها و عناصر فرعی صحنه مانند نور و دکور است که باید درکنار هم و با توجه بیشتر به سنت دیداری تئاتر ابرازکننده‌ گونه‌ای سوژه‌ معنوی باشد که در خیال به ادراک مخاطب رسد و خود پنهان بماند.
وهم هنری یا خیال پرسپکتیو در باله می‌تواند به مثابه یک گشتالت ادراکی تلقی شود. به طوری که عناصر و اجزای در کنارهم زاینده یک گشتالت روانی در مخاطب است. برای مثال در نمونه‌ «اسلیمی»24 باله، ریخت با خطی قوس‌دار، که از پاها می‌آغازد و تا پشتِ انحنا یافته و بازوهای باز شده امتداد می‌یابد و پاها را روی زمین می‌کشد، یک گشتالتِ پرسپکتیوی (ادراکی) را شکل می‌دهد، آنجاست که بعد تازه از خیال ظهور می‌کند، ادراک می‌شود و دیگر حرکات فیزیکی به خودی خود دارای اصالت نیستند. آنچه ادراک می‌شود ساختمان ابژ‌کتیو عناصر حرکتی نیست، بلکه تجسمی است که به صورت یک گشتالت و نوعی وهم هنری درک می‌شود.
بدن‌های فیزیکی انسانی در تئاتر ابژه‌هایی اند که وهم هنری را میسر کرده و خود در پروسه‌ ایماژ- آگاهی فراموش می‌شوند. این ادعا تا جایی تقویت می‌شود که معماری ساختمان تئاتر (سالن اجرا) در مقام «قابی» عمل ‌می کند تا از هرگونه خلط ادراکی واقعی با اجرای روی صحنه جلوگیری ‌شود.25 مخاطب تئاتر از ورای حضورهای فیزیکی عوامل بصری بر صحنه به وهم هنری دست می‌یابد و سنتز خالق اثر را از رهگذر خیال درک می‌کند.
اما آنچه پدیده‌ تئاتر را از دیگر پدیده‌های هنری متمایز می‌کند زبان یا شیوه‌ برقراری ارتباط با مخاطبش است. این زبان، زبانی دیداری است که  مخاطب آن را طی فرآیند خیال پرسپکتیو درک می کند.
از نظرگاه پدیدارشناختی، رسیدن به وهم هنری در نظام دو وجهی تئاتر در صورت رسیدن مخاطب به ایماژ دیداری و کسب لب کلام اثر از طریق جذب دیداری صورت می‌گیرد و نظام معرفت شناختی ایماژ- آگاهی در رویارویی با پدیده‌ تئاتر از برخورد مخاطب با توده‌ ای از جوانب دیداری اثر میسر می‌شود.
از این رو اگر  اهمیت جنبه‌های تصویری (دیداری) تئاتر ذره‌ای مغفول واقع شود، باعث از دست رفتن روش‌شناسی ارتباط و عدم اقبال وهمِ هنریِ مخاطب می شود و طی راه نیافتن به گشتالت تئاتر پروسه‌ ایماژ-آگاهی الکن می‌ماند.
در دفاع از این مدعا، نظرتان را به وضعیت کنونی [معاصر] تئاتر جلب می‌کنم. تئاتر پسا-درامی متن (تئاترنوشت) را چیزی بیش از یکی از عناصر مقومِ صحنه قلمداد نمی‌کند؛ که دربردارنده‌ کلمات و توضیح حرکات بدنی بازیگر است. تئاتر پسا-درامی به این دلیل که دیگر کارکرد بازنمایانه از متن ندارد پرتو می‌افکند و تا جایی پیش می‌رود که هنرمندان معاصر در تئاتر تولیدات خود را بر اساس فراساخت‌های تجسمی بنا کرده‌اند و در نتیجه قرابتی حیرت‌انگیز با پدیده هنرهای تجسمی یافته است.
تئاتر پسا-درامی به انگیزه‌ برون‌رفت از ساختمان‌های زبانی پیچیده و کلان روایت‌های پوسیده‌ ادبی به رهیافتی می‌رسد که می تواند با قرار دادن مخاطب در برابر خرده ‌روایت‌هایی که به زینت قاب‌های تجسمی و ریختار‌های دیداری آراسته شده‌اند او را به گشتالتی خودانگیخته برساند.
ریچارد فورمن26 در آثار خود متن (تئاترنوشت) را تا حد یک دستور آشپزی نزول می‌دهد و آن را از گونه ادبی جزم دور می‌کند تا به ‌جای آن در وجوه دیداری بکوشد و مخاطب را در برابر امر نازیبا به خیال پرسپکتیو برساند.
رابرت ویلسون27 به شکل یک بدن، آهسته پرده‌های نمایشی را با تراکم دراماتیک یا گاهی حتی با تاثیر «هیپنوتیزمی» نشان داده است، بدون اینکه به هیچ‌گونه قصه‌گویی روایی تکیه کند.
آریان مینوشکین28 در «تئاتر سوله‌»29 بر تراکم دراماتیک با حرکات جمعی قوی تاکید کرده است. تادئوش کانتور30 تاریخ شخصی را به صورت چهره‌های شبه مجسمه‌ای، که بر دوش دیگری حمل می‌شوند، نشان داده است.31
در همه این نمونه‌ها می‌بینیم که هنرمندان تئاتر معاصر با کاهش زبان‌آوری و پروار کردن جنبه‌های ادبی محض به تقویت جنبه‌های دیداری تئاتر اهمیت داده‌اند که نشان از توجه به چیستی تئاتر به مثابه یک هنر دیداری است.
نابلدان امروزی، در تئاتر دیده‌باخته، زیر عنوان‌های خودساخته و من‌درآورد دست به جعل چیزی می‌زنند که به سختی می‌توان آن را تئاتر نامید.
تئاتر از نظرگاه پدیده‌شناختی حاصل جمع عناصر دیداریِ فیزیکی است که باعث وهم هنری و تخیل پرسپکتیو نمایشی و ادراکی خواهد شد. حال اگر جنبه‌های دیداری از این هنر صلب شود، از نظر پدیداری طبیعتا نمی‌توان آن را تئاتر نامید، بلکه اسطوره‌ سالاری است که هرچند هم هنرمندانه عناصرش را کنار هم قرار داده باشند، تنها گونه‌ای گشتالت معیوب و بی‌معنی است. چنان‌که ادراک آثار هنری از نظرگاه معرفت‌شناسی در گستره‌ وهم هنری یا خیال پرسپکتیو واقع می‌شود، دانستنی است که به لحاظ پدیدارشناختی ارائه‌ تئاتر دیده‌ باخته به مخاطب باعث عدم برقراری ارتباط دوجهی خواهد شد و مخاطب هرگز به ادراکی منطقی از اثر نخواهد رسید.
3- تبارشناسی تئاتر دیده باخته:
شاید اولین بارقه‌ای که آتش به خرمن دیدار در تولید آثار نمایشی می‌زند، ابتدایی‌ترین دیدگاه کلاسیک تئاتری متعلق به ارسطو است. ارسطو در رساله‌ «فن شعر» تئاترنوشت را گونه‌ ادبی اعلام می‌کند و برای خلق این اثر شاکله و مشخصات نظری و جبری را مشخص می‌ کند. 
البته شایسته‌ است که روشن کنم مقصودم انتقاد به ارسطو و نظام کلاسیک و بنیادین او در صدور آراء نظری نیست که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده قرار می‌گیرد. آنچه ندانسته در دهان‌ها گشته شاید خلط مقصودی است که توسط هنرمندان در سیر اعصارِ هنری باعث بروز دیده‌باختگی در تئاتر و عدم التزام عملی خودخواسته به ناموس دیدار در تئاتر است.
شاید تئاترنویسان وامدار به میراث ادبی، هرگز به چگونگی دیداری شدن تئاتر نوشت‌هایشان اهمیت نداده‌اند و قلم را در راه تجسم افکار دیداریشان با واسطه‌ کاغذ نفرسوده‌اند.
این سنت ارتودوکس تاجایی پیش ‌رفته که در خلال بروز مکتب هنری «وایمار»32 گونه‌ای از ادبیات دراماتیک با عنوان «نمایشنامه‌ خواندنی» ظهور می‌کند. سنت – البته ستودنی- نمایشنامه‌ خواندنی مجموعه‌ای از تدابیر ادبی را بر کاغذ جاری می‌کند که نه تنها قصد تولید گونه‌ای صرفا ادبی دارد، بلکه در مانیفست خود عدم توانایی33 در دیداری شدن را وجه‌ همت خود قرار داده است. تئاترنوشت «فاوست» اثر ماندگار گوته، شاهکار این نسل تئاترنویسی به شمار می‌آید. اما جالب آنجاست که علی‌رغم نادانی‌ها و گاهی دشمنی‌های عمدی در اخته کردن هنر تئاتر از وجوه دیداری و تبدیل آن به تریبون‌های گویشگرِ دیده‌باخته در تمام دوران‌ها در نوع ناب و ستودنی خود – از اپراهای واگنر گرفته تا آثار قلم‌آورانه‌ شکسپیر، درام‌های اجتماعی ایبسن و چخوف و آثار پست‌مدرنیستی ماتئی ویسنی یک34 و دیوید ممت35- بر وجه دیداری تئاتر کوشیده است.
شاید اصرار به تعلق  متون تئاتری (تئاترنوشت‌ها) به جهان ادبیات، از نگاه دیداری به تئاتر کاسته باشد. شاید آنچه تئاتر را امروزه از بوته‌ نابودیِ دیده‌باختگی می‌رهاند تز کارگردانی است که خود ماهیتی دوگانه دارد. دوگانه‌ای که خود می‌تواند عاملی برای حلول و حدوث پدیده‌ نامبارک دیده‌باختگی در تئاتر نیز باشد. به طوری که پایبندی و تفکیک وظایف در این نظریه تئاترنویسان را در اتاق‌های کار و کتابخانه ها به انزوا تشویق می‌کند و دور کردن قلم‌هایشان از ساختمان تئاتر ثمری جز عدم شناخت و آگاهی  درست از توانایی‌های اجرایی نمایش ندارد. حال آنکه از سوی دیگر کارگردانی می‌تواند با تدابیر پسا-درامی و گذر از متون تئاتر به نظریه‌ اجرا، تئاترنوشت‌ها را صرفا متونی برای اجرا تلقی کند و با آرایه های اجرایی به زینت دیدار بیاراید.
آوردنی است سنت تجربی «تئاترمولف»36 می‌تواند تا حد زیادی تئاتر معاصر را از شر دیده‌باختگی برهاند.
تولید آثار به شکل کارگاهی37 نیز نوع دیگری از تئاتر به شمار می آید که تلاشی ستودنی در تولید آثار تئاتریِ نمایشی تر دارد.
4- جمع‌بندی:
شایسته است تئاتر معاصر خود را از دیده‌باختگی برهاند و به ریسمان نمایش چنگ زند. بازگشت پست‌مدرنیستی به ریشه‌ها و اساطیر تلاشی است برای انسان معاصر در گریز از سپاه فتوریستی38 آهن و نفت. جایی که ریتم و موسیقای جان‌نواز جایش را به قارقار موتورها می‌دهد و به گفته‌ مارینتی قوطی‌های کنسرو مائده‌های ستودنی اند.
تئاتر نه به عنوان یک هنر صرف که به عنوان یک هنر- رسانه از زبانی برای ارتباط استفاده می کند که روی سخنش با قوه‌ دیداری مخاطبانش است. پس شایسته است، هنرمندان در نمایش دراماتیک تئاترنوشت‌ها به صورت آکسیون‌های نمایشی کوشا باشند.
تئاتر معاصر با رسیدن به سازوکارهای پسا-درامی بستری مناسب برای مبارزه با بیماری تئاتر دیده‌باخته فراهم کرده است. چه از آن بهتر که تئاتر به ریشه‌های آرکیتایپیکال خودش، یعنی نمایش، بازگشته است و ورای درام و ساختارهای دراماتیک آنچه برایش مانده جوهره‌ دیداری و برنمادی آن است. 
بحث  آسیب‌شناسی دیده‌باختگیِ تئاتر معاصر بحث مفصلی است که پرداختن به تمام جوانب آن در مقاله‌ای که عمرش در کمرکش پنج، شش صفحه بیشتر نمی‌ رسد امری بعید می‌نماید، اما امید آن را دارم که قلم‌ها و اذهان هنرمندان را بیدار کند و نظرشان را به مبارزه با تولیدات دیده‌باخته‌ تئاتری جلب کند.

منابع:
• پانتومیم، اسطوره، تاریخ، تکنیک نوین. سیروس شاملو. انتشارات نگاه 1380
• رقص خورشید. جوآنی پیزا. ترجمه‌ سیروس شاملو. انتشارات نگاه 1382
• زبان‌شناسی. پی.اچ.متیوز. ترجمه‌ حشمت‌اله صباغی. انتشارات فرهنگ معاصر 1388
• پدیده‌شناسی. ادموند هوسرل. ترجمه‌ عبدالکریم رشیدیان. انتشارات علمی و فرهنگی. 1386
• کارگردانی پست‌مدرن. جان متیوز. ترجمه‌ صمد چینی‌فروشان. انتشارات نمایش 1386

• New playwriting strategies, Paul C. Castagno, Routledge 2001

 
پی نوشت:
1. رساله‌ فن شعر ارسطو (بوطیقا) مهم ترین میراث فلسفی- ادبی یونان، اولین کار بازمانده در حوزه‌ نظری هنرهای دراماتیک و اولین رساله فلسفی موجود با تمرکز بر نظریه‌ ادبی و دراماتیک است. در این اثر ارسطو شیوه‌ای نظام‌مند برای تولید متون دراماتیک و خلق تراژدی ارائه شده است. 
2. جایگاه اجرای و نشمین تماشاچی در فرهنگ هلنیستی «تئاترون» نامیده می‌شود.
3. Observer
4.  Catharsis 
5. Noam Chomsky 
6. Ferdinand de Saussure  
7. «تئاترنوشت» واژه‌ای است که من به جای واژه‌ معجول، مجهول و بی‌ریشه‌ «نمایش‌نامه» استفاده می‌کنم.
8.  Homo Sapiens
9.  Homo Loquens
10. Homo Habilis
11. انسان ابزارمند 5/1 متر قد و تقریبن 45 کیلو وزن داشته است.
12. Bronisław Malinowski (1884-1942): برونیسلاو مالینوفسکی تئوریسن و بنیان‌گزارِ مردم‌شناسیِ اجتماعی است. در سال 1918 به مدت شش‌ ماه در میان قبایل Mailu در گینه‌ نو زندگی کرد و پس مطاله‌ مداوم فرهنگ‌های بدوی تئوری جدید خود را اعلام کرد. مالینوفسکی، افسانه‌ها و اساطیر و باورهای این مردم را عملکردی در راه بقا می‌داند و نظریاتش را تحت عنوان کارکرد گرایی اسطوره (Functionalism of myth) مطرح می‌کند. او معتقد است عمل نمایشِ افسانه در هنگام نقل و حرکات نمایشیِ پیشا-زبانی (میم) در درک اساطیر بسیار مهم است و متن نوشتاریِ اساطیر (میتولوگ)ها بخش بسیار کوچک و احتمالا غیرقابل فهمی را در اختیار اسطوره‌شناسان قرار می‌دهد. مالینفسکی برای درک بهتر معمای اسطوره به مفسر بومی رجوع می‌کند. این مفسر، افسانه را طوری با کمک حرکات نمایشی معنی می‌کند تا برای مخاطبِ بریده شده از طبیعت قابل فهم شود.
13. Claude Lévi-Strauss (1908-2009)
14. «از نظر ریشه‌شناسی میم به معنی تقلید شناخته شده است. [...] هنر مایم mime از نظر ارسطو – به طورکلی با ریشه‌یابی ارتباط پیدا می‌کند و آن تقلیدی است که موضوع تولید هنر را به ریشه‌‌های پیدایش انسان پیوند می‌زند. [...] mime یا Momõs به معنی تقلید با Mimon یا Scimon (میمون و شیمون) در لاتین برابری می‌کند و در فارسی نیز به حیوان تقلیدگر و در عین حال مقدس اطلاق می‌شود. پان در اسطوره نگهدارنده‌ بیشه‌های شکار و از خدایان زمین است و دوشاخ دارد. او خوراک‌رسان و خدای چوپان‌ها و گله‌های شکار است. [پان در فرهنگ شکارگری از ایزدان به شمار می‌رفت که پس از استقرار تمدن و بروز پلیس (نظام شهری) توسط شارعان آئین ضدطبیعی دولت دیو معرفی می‌شود.] پانتومیم از بررسی‌های به عمل آمده تقلید دیو (ایزد) شکارگر معنی می‌دهد »: سیروس شاملو/ پانتومیم/ انتشارات نگاه/ تهران 1380
15. آلمانی‌ها معتقدند انسان متشخص و متمدن هرگز در صحبت کردن از حرکات دست استفاده نمی‌کند.
16.  واژه‌ درام (δρᾶμα, drama) در یونانی به معنی حرکت (action) است که از دو واژه‌ انجام دادن (δράω , to do) و حرکت کردن (to act draō,) مشتق شده است، که به نحو زیبنده‌ای این ترکیب را می‌توان در فارسی «کنش» معنی کرد. از این رو حرکاتی که ایجاد کننده یا نمودگر کنش‌های دراماتیک است را آکسیون‌های نمایشی نامیده‌ام.
17. Homo neanderthalensis در دهه‌ 1970 به اثبات رسید که انسان نئاندرتال با ساختار فیزیکی حنجره و قالب جمجمه‌ خود قادر به تولید اصوات و تکلم نبوده است.
18.  Media 
19. Gestalt
20. Configuration
21. Edmund Husserl (1859-1938)
22. نظریه‌ ایماژ- آگاهی: از نظر معرفت‌شناختی در فلسفه رسیدن به آگاهی و ادراک یک ابژه یا سوژه براساس هضم صحیح آن پدیده صورت می‌گیرد. در فلسفه‌ پیشا کانتی ادراک گزاره‌های سوبژه‌کتیو در قالب متافیزیک مورد بحث قرار می‌گرفت که با توجه به بروز نگاه تجربه‌گرایانه به مقوله‌ ادراک و اصالت تجربه در دستیابی به ادراک از سوژه‌ها مبحثی با عنوان ادراک ایماژها مطرح گردید. ایماژها تصورات و تجسماتی اند که درک آنان مترصد ذهن انتزاعی است. ادراک سوژه‌ها یا ابژه‌های انتزاعی مثالی بر نظریه‌ ادراک ایماژ- آگاهی است.
23. در بحث پدیده‌شناسی بحث بر سر چگونگی شناخت و جهان‌شناسی یک پدیده است. حال آنکه در رویارویی با آثار هنری فرآیند ادراک آثار – خاصه تئاتر– در خیال اتفاق می‌افتد و به تعبیری وهم ناواقعی تبدیل به امری قابل ادراک می‌شود. مفهوم پرسپکتیو در این ترکیبِ فلسفی ذره‌ای با حسن استفاده‌ آن در هنرهای تجسمی مرتبط نیست. در اینجا منظور از پرسپکتیو، ادراکی است. چنان که در فلسفه واژه‌ perception از نظرگاه فلسفی به «درک» معنی می‌شود و پرسپکتیو perceptive به معنی «ادراکی» یا «قابل درک» مصطلح است. آوردنی است واژه‌ پرسپکتیو به معنای نمای سه بعدی در معماری یا هنرهای تجسمی به صورت perspective  نوشته می‌شود
24. Arabesque
25. نظریه‌ دیوار چهارم در تئاتر. پیروی از این نظرگاه منافاتی با برقراری ارتباط با مخاطب یا فاصله‌گذاری ندارد. 
26. Richard Foreman -1937 
27. Robert Wilso- 1941
28. Ariane Mnouchkine -1939
29.  Théâtre du Soleil
30.  Tadeusz Kantor (1915-1990)
31. مشاهده‌ تئاتر «کلاس مرده- The Dead Class » اثر کانتور پیشنهاد می‌شود.
32. Weimar 
33. تئاتر نویسان عرصه‌ خلق نمایشنامه‌های خواندنی اغلب دلیل تولید آثار خود را به صورت متونی برای خوانشِ صرف، عدم دسترسی گروه‌های تئاتری به ابزار لازم برای دیداری کردن آثارشان ابراز کرده‌اند.
34. Matei Vișniec (1956)
35.  David Mamet (1947 )
36. Auteur theater یا director-based “auteur” theater 
37.  Laboratory Theater
38.  ف.ت.مارینتی (1944-1876) در مانیفست فوتوریسم می‌آورد: «ما اعلام می‌کنیم که شکوه و جلالِ جهان با یک زیبایی جدید مزین شده است: زیباییِ سرعت. یک خودروی مسابقه‌ای که کاپوتِ آن به نوارهای بزرگ مثل مارهای افعی با نفس‌های آتشین مزین شده است یا یک ماشینِ غرنده که انگار با آتشِ اسلحه‌ اتوماتیک کار می‌کند، بسیار زیباتر از پیروزی ساموتراس است.» فوتوریسم از پیوند‌های دبستان مدرنیسم به شمار می‌آید، که توسط جمعی از ادبیان ایتالیایی به رهبری مارینتی در راستای ابراز فضیلت بروز مدرنیسم و هیجان نامبارک ماشینیسم طی بیانیه‌ای که در 1919 در روزنامه‌ لوفیگارو به چاپ رسید، تشکیل شد. از دیدگاه من شاید تاکنون هیچ مکتب مازوخیستی دیگری این‌چنین، مروج جنون خودآزاری در ناخودآگاه جمعی بشر نبوده است. 

نگاهی به ادبیات، درام نویسی و تئاتر مقاومت

مهدی نصیری:

نمایشنامه به عنوان نخستین زیربنای تولید نمایشی همواره از اهمیت و ارزش زیادی برخوردار بوده است، زیرا هر زمان پایه و اساس این فرایند دراماتیک بر مولفه‌ها و عناصر قدرتمند و قاعده‌دار بنا شده باشد، درام ستون های ساختارش را بر بسترهای مطمئن‌تری بنا خواهد کرد و گروه اجرایی با اطمینان بیشتری فرایند پرداخت و تولید را خواهد پیمود و به نتیجه خواهد رسید.

اینک با نگاهی آسیب شناسانه به وضعیت تئاتر جنگ تحمیلی و حوزه نمایش های مقاومت، ضعف درام نویسی را در این عرصه می توان به عنوان مهم ترین معضل پیش روی بررسی کرد و به تحلیل آن پرداخت. بحران نمایشنامه و درام نویسی تئاتر مقاومت از همان ابتدای شکل گیری این حوزه نمایشی در کشور ما، یعنی نخستین سال های جنگ تحمیلی، خودنمایی می کرده و تا به امروز سایه سنگین خود را همچنان بر ژانر جنگ و حوزه مقاومت گسترده است.
بیشتر متون نمایشی که در طول دوران هشت ساله دفاع مقدس (1367-1359) در این حوزه نوشته شده اند به پیروی از شرایط حاکم بر جامعه بار تبلیغاتی مفرطی داشته اند که البته می توان آن را در نتیجه ضرورت های دوران، طبیعی دانست.
در آن برهه از دوران بسیاری از آثار با حس و حالی شاعرانه، علاوه بر تهییج مردم برای مشارکت در عرصه نبرد، در میادین جنگ نیز رسالت تقویت و روحیه رزمندگان را بر عهده داشتند. اما با پایان یافتین جنگ تحمیلی، انتظارات از تئاتر مقاومت رنگ و شکل دیگری پیدا کرد و ایستادگی و واقعیت های جنگ به گونه ای دیگر در مرکزیت توجه قرار گرفت. با تغییر کارکرد این حوزه نمایشی و راه یافتن مستقیم زوایای پیدا و پنهان جنگ و نیز تبعات گسترده و کلیه شئون اجتماعی آن به صحنه، به تئاتر جنگ تحمیلی بیش از پیش توجه شد.
از سوی دیگر با توجه به تغییر ذائقه و گرایش مخاطبان در این دوران، نیاز به شناسایی هوشمندانه این تغییرات امری بدیهی می نمود که تا حدودی نیز صورت پذیرفت. به همین دلیل درام جنگ یا ادبیات نمایشی جنگ تحمیلی باید بخشی از مناسبات موجود در اجتماع را در ارتباط با کارکردهای دراماتیک ژانر بر می تابید. تصور اینکه هنر تئاتر دوران به تناسب دیدگاه ها و تاثیرات اجتماعی، مسیر جدیدی پیدا کند نیز کاملاً قابل تصور بود. با وجود این نمایشنامه نویسان این عرصه جز در موارد معدود، در خلق و ارائه آثاری درخور و شایسته توفیق چندانی حاصل نکردند. شاید بتوان عدم آشنایی آنان با ابعاد و زوایای مختلف موضوعی جنگ، وقایع جدی و مهم دوران، بحران های ناشی از آن و بروز تاثیرات سوء آن بر اجتماع را، که گاهای ممکن است تا سال ها پس از پایان جنگ نیز به طول انجامد، به عنوان مهم ترین دلیل این ناکامی و عدم توفیق برشمرد.
 تئاتر هنری است که همواره در طول تاریخ با انعکاس روحیات نهفته در نهاد بشر و نیز واقعیت های موجود در اجتماعات انسانی قوام و دوام یافته و اغلب آثار جاودانه این عرصه با پرداخت عمیق و تحلیل موشکافانه رفتار و رخدادها ماندگار شده اند. رویکردی که از سوی درام نویسان مقاومت چندان جدی گرفته نشد و به همین دلیل اغلب آثار تولیدی با نگرشی یک سویه، سطحی و معمولاً عاری از هرگونه عمق و بعد به مخاطب عرضه شد. رسیدن به یک تحلیل درست و دستیابی به نگاهی منصفانه و عمیق درباره هر محدوده موضوعی در این مورد مستلزم شناخت صحیح جنگ تحمیلی و ابعاد مختلف آن به عنوان برهه ای از تاریخ از یک سو و تبعات ویرانگر و دامنه دار اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی و ... آن از سوی دیگر است.
در این گستره تحقیق و پژوهش به طور حتم بهترین راهکار برای رسیدن به تحلیل منطقی و واقعی است. عدم توجه به عنصر تحقیق و پژوهش همواره در نمایشنامه های مقاومت و به طور کل نمایشنامه نویسی در ایران مشهود بوده و باعث ضعف در ایده، شخصیت و نیز دوری از مناسبات حقیقی دوران جنگ شده است. گاهی هم تصورات و ذهنیات کمرنگ و غیرواقعی برخی نمایشنامه نویسان فاصله زیادی با افق‌های اصلی تئاتر مقاومت داشته است. این در حالی است که در ترسیم رفتارها، برخوردها و اتفاقات نمایش، به ویژه در این گستره، باید به واقعیات تکیه کرد.
اتفاقات بسیار ثبت شده و نشده در طول جنگ تحمیلی دستمایه بالقوه گرانمایه ای محسوب می شوند که با پرداختن به آن ها می توان آثار درخوری ارائه کرد. پس بی گمان نه تنها شناخت جنگ و ابعاد آن برای درام نویسان این عرصه ضروری است، بلکه از عوامل مهم برون رفت از شرایط نه چندان مقبول فعلی نیز به حساب می‌آید که در نهایت به ارضاء مخاطب جستجوگر و ریزبین امروز نیز خواهد انجامید. تحقق این امر تا حدود زیادی ضعف در پردازش شخصیت های دفاع مقدس را نیز مرتفع خواهد کرد. شخصیت هایی که بدون توجه به عناصر مربوط به خلق شخصیت در درام ظهور می یابند و بدون تاثیرگذاری مطلوب نیز فراموش می شوند. اکثر این شخصیت های شعارزده و غیر قابل باور زاییده بی توجهی نویسندگان این عرصه به وجود روانشناسانه و جامعه شناسانه آدم های جنگ و در نظر نگرفتن خصوصیات فردی، علایق شخصی، افکار عمیق و نهایتاً ابعاد وجودی آن ها از هر نظر است. پرهیز از شعار، گذر از سطح و تلاش برای ارائه شخصیت های عمیق و اندیشمند می تواند هویت واقعی انسان های از خودگذشته و تئاتر مقاومت دوران جنگ و فلسفه فداکاری های آن ها را بیش از پیش نمایان کند. بی شک شخصیت های معناگرا و حقیقت محور تاثیر بیش تری بر ذهن مخاطب گذاشته و ماندگارتر خواهند بود .
نکته مهم دیگری که در مورد ضعف متون دفاع مقدس می توان به آن اشاره کرد، محدودیت ها معین شده پیرامون آن است. خلاقیت و نوآوری ویژگی جدایی ناپذیر همه هنرهاست. نمایشنامه نویسی دفاع مقدس زمانی می تواند اثر قابل دفاع و ماندگاری ارائه دهد که با تکیه بر واقعیات، نیروی خلاقه خویش را به کارگیرد. بی تردید چنانچه نویسنده آزادی عمل خود را در بروز اندیشه هایش از دست بدهد، نمی توان توقع و انتظار چندانی از او داشت و یقیناً مخاطب با اثری شعارزده، کلیشه ای و عاری از هرگونه تصویر خلاقانه و حتی حقیقی روبه رو خواهد شد. هنرمند تئاتر باید با عبور از خط قرمزها و بایدها و نبایدهای موجود به گستره وسیع تر و آزادی عمل بیشتری برای بازگویی ناگفته های مقاومت و تحلیل دیدگاه هایش روی صحنه دست یابد.
انتخاب طرح یا ایده مسئله مهم دیگری است که درام نویس مقاومت باید توجه ویژه ای به آن داشته باشد. شنیدن نام تئاتر مقاومت مجموعه ای از روایات کلیشه ای و داستانی قابل پیش بینی و تکراری را به ذهن مخاطب می آورد. بنابراین نمایشنامه نویسان این حوزه از تئاتر باید با حساسیت و وسواس بیشتر اقدام به انتخاب طرحی کنند که از قوت لازم برخوردار بوده و موقعیت های نمایشی قصه را در طول اثر به خوبی تجلی بخشد.
اقتباس و تئاتر مقاومت
تئاتر در هر شکل، قالب و ژانری که تولید شود، نیازمند دستیابی به ساختاری است که آن را با جهان واقعی مرتبط کند. حتی انتزاعی ترین اشکال تئاتر نیز باید با رویکردهایی، که جزء عناصر آشنای ذهن و دنیای مخاطبانشان اند، تحقق پیدا کنند و با ارجاع به این منابع درک شوند.
تئاتر یک فرایند ارتباطی است و با ارتباط دوسویه میان هنرمند و اثر هنری با مخاطبانش تکمیل می شود و از همین رو باید عناصری آشنا داشته باشد که از طریق استدلال و در کنار هم قرار گرفتن به مضمونی خاص منتهی شده و به منطقی ذهنی دست یابد. این منطق ذهنی حاصل دریافت و استدلال مخاطب است. بنابراین تئاتر پیش از شکل گیری، هر محملی را بستر روایت و اجرایش قرار می دهد تا بتواند به نتیجه مطلوب، که همان تکمیل فرایند ارتباطی است، دست پیدا کند.
تئاتر مقاومت نیز تحت هر شرایط و در جریان هر رویکردی قصد دارد تا به مضمونی واقعی اشاره کند و حتی اگر حاصل آن واقعی نباشد، باید بر اساس بسترهای واقعیت شکل بگیرد، اما در این راه ، دستمایه قرار دادن و تولید داستان های نزدیک به واقعیت تنها راه دستیابی به هدف نیست.
تئاتر مقاومت می تواند ساختارش را برپایه بعضی اطلاعات و کلیات رویدادها یا حتی براساس یک داستان فداکارانه خلق و پرداخت کند و به موضوع مورد انتظارش هم دست پیدا کند. به طور قطع تحلیل و دیدگاه نویسنده و کارگردان در مورد واقعه آشنا و موجود مهم ترین بستر چنین اتفاقی خواهد بود. حاصل این پرداخت نیز بدون شک تئاتری است که مولفه های مورد انتظار و مطلوب را می تواند با خود به همراه داشته باشد.
اما مسئله مهم تر آن است که هر شکل تئاتری و به ویژه تئاتر مقاومت برای رسیدن به معیار و حد مطلوب نیازمند دستمایه ها و بسترهای گسترده تری است. در واقع تنوع و تازگی تئاتر مقاومت را باید در گرو به کارگیری سایر حوزه های مرتبط با آن جستجو کرد.
تئاتر هنری مستقل است، اما این بدان معنا نیست که نمی تواند از سایر حوزه ها و دیگر هنرها و محدوده های مرتبط با خود بهره گیرد، بلکه حتی عدم دستیابی به این حوزه ها و استقلال کامل آن می تواند مانع پیشرفت و پویایی تئاتر هم باشد. تئاتر مقاومت بسترها و دستمایه های اصلی اش را از وقایع کلی و جزئیات مربوط به جنگ تحمیلی می گیرد و این دستمایه ها را به درستی تبدیل به عناصر درام می کند. اما مسئله مهم فعالیت تولیدی تئاتر و گستردگی حوزه های مرتبط با درام است.
تجربیات سال های اخیر در حوزه تئاتر دفاع مقدس، که می تواند مقدمه ای بر تئاتر مقاومت باشد، نشان داده که با فاصله گرفتن از دوران جنگ رفته رفته اطلاعات واقعی و مستند جنگ و استفاده از این اطلاعات کاهش یافته و حاشیه آن بیشتر مطرح شده است. البته دستمایه قرار دادن حواشی جنگ هیچ گاه از اصل آن جدا نیست، اما این حاشیه هر چقدر که از اصل فاصله بگیرد، وابستگی اش را به آن از دست می دهد و به انتزاع و انقطاع از مضمون منجر می شود.
حال برای نزدیک کردن پیرامون جنگ به اصل آن چه کار باید کرد؟ چه ظرفیت ها و قابلیت هایی می توانند تئاتر مقاومت را به موضوعیت آن نزدیک کنند؟ چه حوزه و بسترهایی قادرند که ظرفیت ها و بسترهای مرتبط با موضوع را در مورد مقاومت تقویت کرده و به این تئاتر پویایی و انسجام بیشتری ببخشند؟
ادبیات یکی از مهم ترین حوزه هایی است، که به واسطه تنوع و گستردگی طرح مضامین، می تواند در این زمینه کمک زیادی به تئاتر مقاومت بکند. ادبیات چه در قالب شعر، که همواره از غنی ترین انواع بیان مسائل جنگ بوده و چه در ساختار داستان و رمان، همواره در سال های پس از جنگ رشد و پیشرفت روزافزونی داشته و نه تنها به اندازه سایر حوزه ها دچار رکود و عقب ماندگی نشده، بلکه تا همین امروز هم رفته رفته خودش را تقویت کرده و از منابع و داشته های بسیاری هم در کارش بهره گرفته است.
طی سال های اخیر شاعران و داستان نویسان ماهر رمان ها، داستان ها و اشعار بسیاری نوشته اند. بسیاری از این نویسندگان خود جنگ را تجربه کرده اند و در واقع با هنرشان در حوزه ادبیات بخشی از واقعیات، دیدگاه ها و برداشت های دوران جنگ تحمیلی را مطرح کرده اند. بسیاری از آثار به وجود آمده درباره جنگ، دفاع مقدس و مقاومت در این حوزه، حتی از نظر ساختار و قالب داستانی بسترهای مناسبی اند، که با کم ترین تغییر می توانند تبدیل به ساختاری دراماتیک شده و به پیشرفت و پربار شدن تئاتر هم کمک کنند.
ادبیات مقاومت، حتی از دید بسیاری از صاحبنظران از دیگر حوزه های خلاق و مرتبط با موضوع جنگ تحمیلی کامل تر و پویاتر هم بوده است. بنابراین تئاتر مقاومت برای برون رفت از ورطه تکرار و درگیر شدن با کلیشه های موضوعی و اجرایی می تواند خود را به حوزه های دیگر نزدیک کرده و حتی از ظرفیت ها و قابلیت های ادبیات داستانی نیز بهره گیرد. داستان های مقاومت و جنگ تحمیلی از این منظر یکی از بهترین دستمایه های تولید متون نمایشی اند که اگر با نگاه و تکنیک هنرمندانه و تئاتری مورد استفاده قرار گیرند مسلما بخشی از تئاتر مقاومت را با تحول و پویایی چشمگیری مواجه خواهند ساخت. دستیابی به این نتیجه به سادگی و با نزدیک شدن حوزه درام به ادبیات داستانی امکانپذیر است و مسلما بازخوردهای این چنین رویکردی در کوتاه مدت و به فراخور نوع استفاده و کارکرد، مضمون خودشان را نشان خواهند داد.
از آنجا که پایه و اساس شکل گیری درام، داستان و ساختار داستانی است، این نوع بهره گیری و اقتباس، مواد اولیه ای را در اختیار تئاتر قرار می دهد که در بدبینانه ترین شرایط، دست کم به لحاظ بالا بردن آمار تولید آثار و متون نمایشی ثمربخش و مفید خواهد بود. اما به جز داستان و شعر، دیگر زمینه های مکتوب در حوزه تئاتر مقاومت نیز به سادگی می توانند باعث پیشرفت ها و تحولات بسیاری در زمینه تولید متن باشند. خاطره نویسی، خاطره گویی و تاریخ نگاری جنگ تحمیلی نیز یکی از دیگر حوزه هایی است که به جز برقراری ارتباط مستقیم وقایع با مخاطبان از طریق تولید فیلم و نشر کتاب می تواند به عنوان دستمایه کارهای نمایشی نیز ارزش و اهمیت زیادی پیدا کند.
اقتباس از خاطرات و دستنوشته های کسانی که در دوران جنگ تحمیلی در جبهه ها حضور داشته اند می تواند به عنوان یک رویکرد مهم در ادبیات دراماتیک استفاده شود. به کارگیری این شیوه مثل آن است که هنرمند تئاتر، تجربه ای واقعی و جدی را دستمایه تولید اثرش قرار دهد. تئاتر مقاومت بدون استفاده از این منابع و وقایع، که اینک بسیاری از آن ها به صورت مکتوب در اختیار نویسندگان این حوزه قرار دارند، همواره به انتزاع و گرایش به خیالپردازی و داستانپردازی فاقد منطق و واقعگرایی نزدیک می شود و برعکس در صورت استفاده از آن ها خواهد توانست نتایج مطلوب تری را تجربه کند.
تئاتر برپایه واقعیت شکل می گیرد، حتی اگر اجرای تئاتری سبک واقعگرایانه نداشته باشد. در این مسیر ادبیات می تواند یکی از بهترین راهکارها برای تولید بخشی از متون نمایشی مقاومت باشد. ادبیات در سایر حوزه ها و ژانرهای تئاتری همواره یک بستر و محمل پرداخت مهم بوده است و در کلیت تئاتر ما نیز، اگر چه جایگاه مطلوبی در زمینه اقتباس ندارد، اما گهگاه مدنظر قرار گرفته و نتیجه هم داده است. بنابراین هنرمندان و نویسندگان تئاتر مقاومت و به ویژه نویسندگان جوان، که تجربه رویارویی مستقیم با جنگ و دوران دفاع مقدس را نداشته اند، برای دستیابی به اهداف و نتایج مطلوب تر می توانند از این شیوه استفاده کنند.

استاد سمندریان در گذشت. من به جامعه تتاتر تسلیت میگوییم. ایشان یکی از بهترین کارگردانهای ایران بودند. دانش همراه با تجربهایشان باعث شده بود که شاگردانی بسیار خلاق تربیت کنن. برای مدیران فرهنگی بسیار متاسف هستم چرا که این بزرگ مرد تتاتر ایران را خون به جگر کردند. آقایان با کارشکنی به استاد سمندریان اجازه نداند تا نمایش گالیله را اجرا کنند. معتقدم که اگر استاد گالیله را اجرا می کرد تتاتر ایران یک گام مهم و رو به جلو بر می داشت. امیدوارم استاد در آن دنیا آقایان را حلال کنند.

مرگ استاد را باز هم به تمام دوستان تتاتری تسلیت می گوییم.